严克勤 黄花梨无束腰禅床局部 清 《九日行庵文宴图》，由此图可见古人生活与琴瑟、书画、家具分不开。

　　文人与家具

　　奇材妙用，天工开物——再论明式家具的审美情趣之君子不器(下)

　　文/特约撰稿  严克勤    编辑/刘根旺

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　　严克勤，画家、高级记者，北京电影学院、南京艺术学院客座教授，北京荣宝斋画院教授。出版《仙骨佛心》、《游艺琐谈》、《严克勤水墨画选》等著作和画集。

　　核心提示>>>

　　线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术。在书法、古画、青铜玉器、戏曲、家具中都有所体现。  

　　家具体现文人对线条艺术审美的一致性

　　在旧志中称 “唯夫奢侈之习，未能尽革”的苏州，在公元十五至十七世纪出现了美轮美奂的明式家具，使中国古典家具在特定时代的经济、文化的影响下，更由于文人的直接加入，便产生了他们特有的文化艺术品位和价值。它们作为一种文化载体，所表达的正是那个时代文人的思想、意趣和审美理想，折射出当时社会的五光十色。也正是由于这些多元化元素的融入，使得平常器具的制作更趋向艺术作品的铸炼。明式家具之所以有这样辉煌的艺术成就，有如此众多的“神品”、“妙品”，这与当时文人的参与是绝对分不开的。

　　然而，文人为何钟情于家具，使之从普通的实用器具上升到艺术范畴；同样，在文人的参与中，又如何在这些实用器具中展现文人的精神理想世界，这将是值得我们探讨的问题，在这里，我们首先从一张木刻版画来谈起。

　　(一)绘画中所显现文人生活中的线条艺术

　　这是明代书坊刻书家、书商、小说家余象斗的自画像，画像中展示的是这位生活于万历年间的一位知识分子的生活场景。这张画像是附在《仰止子详考古今名家润色诗林正宗十八卷》目录后的半叶插图，像这样以编辑人的生活图影出现的画面，著名版本学家黄裳在《插图的故事》一书中认为是绝对的孤本，十分珍贵。在这张图中，余象斗悠然自得地在案后做着编辑工作，案前的几上焚着香，一旁的小童正在烹茶。很自然，这无疑为我们揭示出当时家具和茶具在他生活中所扮演的角色。富于诗意的恬静的生活，必然对生活中的物件提出相应的要求，这也是传统文人对物质世界改造的一个逻辑必然。

　　这幅插图更有意思的是余象斗的身份。加拿大学者卜正民(Timothy Brook)在他的名著《纵乐的困惑——明代的商业和文化》中认定余象斗是商人。卜正民认为“商人渴望得到士绅身份，乐此不疲地尝试各种方法以实现从商人阶层到士绅阶层的转变，其中方法之一就是模仿士绅的行为举止。”不管余象斗是编辑家还是商人(关于余象斗的身份问题，我们在下一节将有论述)，有一点可以明确的，就是士绅阶层的生活方式就如这张图中所描述的这样：简约而线条流畅的家具陈设，充满某种意味，袅袅的一缕沉香，烹茶的炉火正旺，茶的香韵也弥散开来，院中数枝疏梅也送来淡淡的冷香，在这样的生活场景中，文人与家具、茶具结下不解缘当然成了情理之中的事了。

　　理性地来看，这表面的生活图景并没有足够的说服力来阐明文人与明式家具的逻辑联系。但更深层地考察，我们发现，明式家具作为线条的艺术，在明清两代文人的眼中，成为展现他们精神世界的一个载体，或换言之，成为他们表现中国传统艺术精神的一种物化样式。

　　(二)书法、青铜、彩陶、玉器等是诗化的线条艺术

　　当代著名哲学家李泽厚先生在《美的历程》中论述及中国文字时，认为汉字形体(字形)获得了独立于符号意义(字义)的自成一体的发展轨迹，在它漫长的发展中，“更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。”其实，从中国艺术发展的全景观来看，从彩陶纹饰、青铜纹饰、玉器形制与纹饰，直至后来的书法、绘画和佛像泥塑，中国艺术的发展总体上来讲是线的艺术，注重时间性的线条审美理念，这甚至影响到后起的戏曲声腔，所谓“行腔如线”就是很好的证明。

　　在中国传统审美精神中，“抽象和还原”是其核心精神，艺术史上所说的“无与有”、“道和器”、“形与神”、“意与言”、“笔与墨”等范畴，其实都源于“抽象和还原”。中国艺术精神所追求的高度抽象，最后把客体凝练成最单纯、最朴素的线来表现，同时这种抽象是带有丰富意蕴和无限空间变化的抽象，是充满人的情绪、情感的温暖的抽象，是积淀着无限信息码和想象力的抽象，于是简单的抽象线条最后能够还原出无限意蕴和情感的精神世界，这个世界是主观空间的最完整的展现，这种“抽象与还原”是中国传统艺术精神中最重要的一点，它可以使中国艺术“无中生有”、“形神兼备”、“得意忘形”，同时，“弦外之音”、“意中之象”、“有我之境”这种带有主观体验色彩的审美经验成为中国艺术中的基本理论概念，在最单纯的线条中体现精神的丰富，成为中国艺术最富创造性的贡献。

　　(三)戏曲里听觉的线性表达

　　这里要说起二十多年前的一次听戏的往事，当年有机缘听到了张继青演唱的《朱买臣休妻》。这出戏是根据《烂柯山》改编的，当时著名戏曲导演阿甲回到自己的家乡定居，于是和张继青有了这样的合作。其实，当时我对昆曲了解甚少，甚至可以说是一个门外汉，但在张继青曼峨迤逦的演唱中，直接的一个感受就是她那处理声腔的高妙技巧，或者说她控制声音的高超技术。昆曲的演唱是讲究字头、字腹、字尾的，把一个字都能唱得摇曳生姿。后来，逐渐明白，声腔其实就是线条的艺术，声音形成的线条，既要足够稳健、苍穆、扎实，仿佛怀素落笔，矫若苍龙，裹挟风雨，同时在呈现的质感上，又是那样的华滋润泽，媚如春阳。声音，不能“粗”、“尖”、“滑”、“糙”，而要“细”、“秀”、“媚”、“润”，在声腔线性表现中，实现着很多的对立与统一。这种对立统一，其实就是审美的张力，而张力的表达，线性形式无疑是很擅长的。

　　京剧行里常常说“云遮月”的声音最美。所谓云遮月，就是像月亮被轻云所遮，但逐渐破云而出，光华四射。这种声音，和西洋歌剧所要求的声音特点是完全不同的，它是讲求对立中的统一，“云遮月”讲求的不是单纯的那种光泽，而是有着矛盾的张力，展现的不是单一的秀美，而是与苍穆统一的甜美。在京剧发展史里记载了程长庚在生命最后对京剧前景的推断，他认定谭鑫培的唱腔会大行其道，其后果不其然，“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿”(谭鑫培艺名小叫天)。 “大老板”程长庚为什么判定“亡国之音”的谭鑫培的声腔会最后成为舞台上的王者，是因为他清醒地认识到，老谭的声腔里，具有着原来京剧老生一味讲求苍劲雄壮的声腔里所不具备的甜润华美，在矛盾中达到了新的统一，这是符合中国艺术精神的创造，那必然是王者。这种矛盾统一，像书法中所讲的“折钗股”、“屋漏痕”，也是在京剧声腔美学的基本概念。

　　(四)线条艺术是中国艺术表达方式

　　毫无疑问，书法是直观的线的艺术，在书法美学中，折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥都是著名的美学论断。颜真卿《述张长史笔法十二意》中提到“偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好”，这是很值得注意的一个论述，其中“险”、“劲”，却和“明”、“媚”相协，这就是线条艺术讲求的本质上要求的丰厚，是矛盾统一形成审美张力创造的强烈的美感。

　　线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术。线是最简单的、最单纯的，但它可以是最丰富的、最复杂的，因为是线条在“抽象与还原”过程中展示了艺术丰富的美。线条能否舒惬人意，其关键在熨贴天意，而天意自在人心。一根简单的线条，往大里说是天人合一的一个基点，但实在一点讲，中国的艺术精神是通过线性来表达的。

　　(五)家具造型所凸显的线条美合乎文人

　　在中国艺术史上，无疑也是一部线的造型艺术史。线体现在青铜、玉器上，便是纹饰艺术；线体现在砖石上，就是造像版诏；线体现在纸墨上，就是书画；线体现在文字中，便是诗词格律；线体现在声音中，便是戏曲唱腔；明清以降，线体现在泥木上，便是明式家具和紫砂茶壶。从这个意义上讲，明式家具、紫砂茶壶世俗文化的器用，但因为它集中体现了线的神韵，它无疑在雅文化范畴之内，和文人生活就密切相关。

　　明式家具的制作工艺集中体现了中国的线条艺术特点：明式家具中的桌案几凳所体现的这种线条的独特和空间造型，正合乎了传统审美的内在规律；同时，诗化的生活和生活的诗化，使明式家具合乎中国传统知识分子的审美目标。合规律性与合目的性，这是构成文人与明式家具的深层原因。

宋 李嵩听阮图中所显现文人生活中的线条艺术

　　明式家具功能性与审美性的统一

　　在中国艺术的发展中，功能性和审美性的统一，也是一个突出的特点。无论青铜、玉器、书法、瓷器，这些艺术样式都有着强烈的功能性特点，但同样又成为中国传统文化的典型代表，这样一个由功用向独立艺术发展的轨迹，同样也适合明式家具的发展，所以，我们可以这样认为，明式家具是中国线条艺术发展的一支脉络。与此同时，文学艺术由诗而词、由词而曲的发展轨迹，正是纯艺术与世俗相融的过程，与明式家具的打通艺术与生活的过程完全一致。这是我们在全景观艺术史上来观察明式家具的一个初步的概述。

　　其实，任何线条都是形式，是抽象的结果。在审美中，没有体验还原的抽象都是空洞和死板的。为什么有的专家说，中国画关键在笔墨，在于线条。但在特定材质、语境和暗示下，这种抽象后的线条能唤起内心最深刻的情感涌动，这种涌动是莫名的熨贴和亲切，是霎那间重回故乡的温馨和被安抚的感动，是身心融入又无比空旷，急于表达却又欲说换休的饱满和怅然。这份饱满、怅然，也是一份惊叹、满足。这样在线条中的体验还原，一定是要有文化积淀的，也就是说它有它的解码系统。为什么你在明式家具前摩挲再三、栏杆拍遍，无疑是它的线条组成的空间、气韵，让人感到了难以言说的舒惬，感到惊叹，欣赏者顺利地完成了解码，进入了它的气场。在这过程中，情感和生活的体验汹涌而至，它不简单是对技术的感知，而是十分含混的感受。这样，线条艺术必然和文化有着极深刻的依存，我们所说的一件作品有书卷气，其实就是抽象和还原的审美结论。

　　明式家具和明清文人结下如此深的渊源，关键的核心点，就是在这里。我们想探讨的，就是这其中的奥秘。

　　在明清之际，工艺和文化的关系是十分深刻的，张岱在《陶庵梦忆》中谈到“吴中绝技”：

　　“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。

　　但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”

　　张岱列举了当时手工艺制作之精良者，这当中虽然没有直接提到家具，但他十分明确地指出，“盖技也而进乎道矣”，这个判断是十分有道理的，这也就是我们所说的合规律性与合目的性。形而上者谓之道，形而下者谓之器，明式家具是器，但已进乎道，这核心是人，是物与人共鸣的人。明式家具之所以能登上大雅殿堂，能成为大家共认的古典家具审美典范，这里就必须谈到明清两代的文人，即中国古典文人审美情趣。

　　子曰：君子不器。