文/邵晓峰 编辑/陈桂湖
核心提示
由于罗汉观念的盛行，宋代罗汉图像的绘制长盛不衰，甚至在主要服务于宫廷的院画家中也有人擅长罗汉图像的创作与传播。譬如刘松年、李嵩等画家就绘制了不少精彩的罗汉图像，其中描绘了一些十分具有想像力的精美家具。
佛教传入中土之后，罗汉图像在佛教图像中的地位逐渐重要起来。六朝时期，中国艺术家已开始了对罗汉形象的加工与创造，不过那时的罗汉还只处于佛的侍从行列。后来随着《佛五百弟子自说本起经》等经典的译出，五百罗汉的故事在中国佛教界逐渐生根开花。
罗汉图像流行的宋代语境
唐初，玄奘翻译了《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，书中记载了佛灭后，仍不入涅槃、永住在世的十六位大阿罗汉，其名称与事迹皆有记载。之后，十六罗汉的题材在佛教美术中开始流行。
隋唐时，罗汉像仍属于其它佛教题材的陪衬，唐末五代以后，罗汉题材渐渐独立出来。宋代，罗汉像创作得到了巨大发展，并出现了具有降龙、伏虎罗汉的十八罗汉题材，许多画家参与了创作。在宋代佛教绘画中，随着罗汉画、禅机画、菩萨画、“禅僧顶相图”等画种的流行，还出现了便于悬挂欣赏和供养的释道卷轴以及便于玩赏的册页与手卷。这时的佛画家心态不同于宋代之前，多以玩赏的心态来绘制佛教人物，而不像以前是专为礼佛来作画，并出现了一批精于佛画的著名画家，丰富了佛画的形式与手法。
在宋代文坛最盛的北宋中晚期，苏东坡、黄山谷等均爱好罗汉画，还喜在罗汉图像上题赞，使之成为新的风尚。这种风尚既源于魏晋以来道家思想，又受到禅学的影响，在艺术上还契合了已经发展成熟起来的宋代山水图像，因此这一时期的罗汉图像逐渐脱离了宗教的肃穆性，与当时的山水图像、人物图像、花鸟图像一样，发展成为兼具赏玩性与宗教性的艺术品与商品。就宋人题赞罗汉图像的内容而言，多数并非为了考证罗汉的生平与史实，也不在于阐释顶礼膜拜的缘由，而是倾心于罗汉们那种具无量神通、能寂然自守的本色。到了南宋时期，罗汉图像的绘制开始有了理论指导。
譬如，南宋景定元年（1260年），姚勉在《跋洪上人所藏十八罗汉画》中提出：“十八罗汉皆世之伟人，彼其英迈雄特，视人间世犹蠓蠛。闻佛说大乘心领意悟，遂住世而扶持之。其所谓降龙以钵，解虎以锡者，非真能幻诡变怪，驯伏山海间之龙虎，盖以理制欲降解胸中之龙虎耳。”这是表明，画家创作钵降龙，锡解虎，其主要目的并非是为了“驯伏山海间之龙虎”，而是在于“降解胸中之龙虎”，这种观点可谓是奠定了南宋以后创作与欣赏罗汉图像的理论基础。如此一来，在一些佛教图像中，罗汉由配格升为主格。并可单独成画，其身旁常有小童侍立，人物创作形象生动，变化多端，罗汉像得到了夸张表现，以符合人们心目中罗汉能人所不能的神通与定力，表现出宋人的独特观念。
由于罗汉观念的盛行，宋代罗汉图像的绘制长盛不衰，甚至在主要服务于宫廷的院画家中也有人擅长罗汉图像的创作与传播，譬如刘松年、李嵩等画家就绘制了不少精彩的罗汉图像，其中描绘了一些十分具有想像力的精美家具，下面举例阐释。
刘松年《罗汉图》中的家具
刘松年（约1155-1218）为南宋院画家，其《罗汉图》（图1）为绢本设色，纵117.4厘米，横56厘米，现藏于台北故宫博物院。刘松年在画面的左侧题款为：“开禧丁卯刘松年”由此我们可知此图为刘松年作于南宋宁宗开禧三年（1207年）。题款后无印。刘松年作为“南宋四大家”之一，除了为世人留下了杰出的山水作品，也留下了多幅《罗汉图》传世。
刘松年《观画图》中的家具，绢本镜片，长28里米，宽30厘米。此幅《罗汉图》所绘的罗汉具有头光，身披的袈裟上绘有细致入微的纹饰，其装饰样式与刘松年的另一幅罗汉图像《猿猴献果图》如出一辙。罗汉双手持杖坐于屏风前的藤墩之上，藤墩是较早进入中土的高型坐具，其形象在唐代的敦煌壁画之中出现多次，与佛教人士的关系密切。
这件藤墩为圆鼓形，主体由近十个藤条捆扎起来的椭圆圈相联而成。这些圆圈如同一个个开光，使得这件墩成为一件中部虚空的家具，既体现了藤制家具简洁轻便的特色，也使得这种造型与结构流传至今。罗汉的面前绘有一位弯腰仰首的年轻僧人，手持经书，神态谦恭，似乎是在向罗汉请教。而罗汉则在沉思，好像正在思考如何回答这位僧侣提出的问题。那位僧侣虽然是呈站立姿势，但是与罗汉伟岸的身躯相比，就显得矮小很多。在古代人物图像中，人物形象因地位的高低不同，所绘制的身高体型的大小比例也是不同的。在佛教绘画中体现出这样的等级秩序，说明了中国自古以来的尊卑等级观念即使是在南宋佛教界依然深入人心，成为规范。
图1 南宋刘松年《罗汉图》，绢本设色，纵117图中罗汉的背后绘有一件三折屏风，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形站立。屏风被描绘得工整细腻，使其结构与木纹肌理历历在目。屏风每折的屏面分为上中下三个部分，上部均饰有简括的山水，其章法为南宋时期流行的边角式。在宋代，多屏式屏风中以三屏式的居多，山西大同十里铺辽墓壁画、宋佚名《高士图》、宋佚名《十八学士图》、南宋佚名《五山十刹图》等画中绘制的均是三折屏。这类屏风的实物可以见于山西大同晋祠彩塑中的宋代圣母像。圣母端坐于宝座上，身后立着宽大的水纹三折屏风。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈八字形。这种陈设形式源于周代时期的“斧依”，直到明清时期，皇宫中仍保留着这种屏风的陈设形式。
《罗汉图》中的折背样玫瑰椅
在刘松年另一幅刻画细致入微的《罗汉图》（图2）中，罗汉盘腿坐于一件造型独特的禅椅之上，他左手持宝瓶，瓶口射出一道直冲天空的光芒。罗汉所坐之椅的各部件以方材制成，不经髹饰，因而木纹毕现。椅背甚低，与扶手平齐。扶手的截面为扁方形，其距座屉的高度仅为坐高的三分之一左右，折合成今天的尺寸约为15厘米。如此看来，这种扶手与靠背均十分低矮的椅子设计在功能上主要不是为了倚靠。其扶手出头，腿间设横枨，座屉下置卷云纹牙板。前面管脚枨处有三朵云头纹开光，下设卷云纹牙板。椅子上铺设具有精美花纹的椅披。椅子前面配了一件花几，此几有四足，均为三弯腿式，足的接地端回卷，足间有横枨相联。几面铺有织物，饰以方格纹，每个方格之中还有团花图案。在织物之上陈设了一束花卉。几前还描绘了一位西域贵族模样的人物手捧宝盒进献，以供养罗汉，贵族的身材较小，用以突出罗汉形象的高大与庄严。
图2 南宋 刘松年《罗汉图》，绢本设色，纵107厘米，横56厘米（台北故宫博物院藏）这件不同寻常的椅子由于其靠背低矮，因此在明清家具的概念中属于玫瑰椅的范畴。在宋代则被称为“折背样”。“折背样”这一说法较早见于唐末李匡乂《资暇录》。《古今图书集成·经济汇编考工典》所收《资暇录》中有一段记载曰：“近者绳床（指椅子），皆短其倚衡，曰‘折背样’。言高不过背之半，倚必将仰，脊不遑纵。亦由中贵人创意也。盖防至尊（指帝王）赐坐，虽居私第，不敢傲逸其体，常习恭敬之仪。士人家不穷其意，往往取样而制，不亦乖乎！”所谓的“短其倚衡”，即指椅背低矮，“折背样”中的“折背”言其椅背高度相当于普通椅子高度的一半，而非指其靠背可折叠。
玫瑰椅（折背样）的原始意图按李匡乂《资暇录》说法是为了“不敢傲逸其体，常习恭敬之仪”，因为坐者倚靠过分则使其仰斜，但是当时的文人“取样而制”恐怕未必是“不穷其意”，笔者认为这似乎更与当时文人崇尚修身静坐，保持雅洁简朴之风相关。宋代的文人多尊奉佛教，爱读佛典，喜以居士自称。因此，出家人与文人之间交流频繁，他们的审美意趣较为相近。这些反映在罗汉画之中，画家们自然关注对简朴自然之风的追求。保持“恭敬之仪”是出家人的仪轨之本，因此坐在靠背低矮的“折背样”禅椅之上，需要保持腰杆笔直，而不能随意斜靠。
“折背样”椅子的图像还可见于北宋张先《十咏图》、宋佚名《十八学士图》、宋佚名《孟母教子图》、宋佚名《佛像》、南宋佚名《商山四皓会昌九老图》、南宋佚名《净土五祖图》、南宋佚名《博古图》等宋代图像之中，但至今未见实物出土。其特点是靠背高度低矮，多数与扶手齐平（也有个别的靠背高于扶手而与后来的玫瑰椅基本相同），我们也可称其为“平齐式扶手椅”。
从以上讨论的绘画中可见，这些玫瑰椅（折背样）频频出现在文人雅集上，说明当时这一新兴的家具受到文人雅士的喜爱，在这一社会阶层中比较流行。这种流行趋势一直到明代早期还保持着，如明初画家谢环《杏园雅集图》（镇江市博物馆藏）中就画有这种椅子。它属于一种过渡形式，也许明清玫瑰椅的设计源头正在于此，因此可视为明清玫瑰椅的前身。
玫瑰椅（折背样）的结构简练，主要体现的是功能性的结构，构件多细瘦有力，几乎将框架式结构精简到了无法再减的程度，故而没有材料与工艺上的浪费，后来西方现代主义设计中的一些简洁风格的家具与此是不谋而合的。
来源：《古典工艺家具》杂志
