宋代家具研究
文/邵晓峰 编辑/陈桂湖
邵晓峰核心提示>>>
宋代罗汉图像中的家具形象对于今天的艺术设计来说亦不无启发性，不但可以弥补我们图像知识之不足，丰富我们的想象力，而且可以利用当代家具行业精良的制造能力使一些看似奇异的罗汉所用的家具成为现实，拓宽世人心目之中的家具概念与呈现方式。
罗汉图像于中晚唐兴起，于五代、宋元盛行，传承至明清时期。其鼎盛期以两宋时期最为突出，这一时期的罗汉图像中的家具形象具有奇异性、现实性与文人性并存的基本特征。
李嵩《罗汉图》中的长凳与香几
图1 南宋 李嵩《罗汉图》，绢本设色，纵104厘米，横49李嵩（1166-1243）是南宋著名院画家，其《罗汉图》（图1）中所画长凳与香几异常精美，不仅体现在做工与装饰上，还体现在奇特的造型上。
图2 南宋 李嵩《罗汉图》中的长凳线描图罗汉所坐长凳（图2）出于李嵩的精心设计，因为这在当时的条件下是很难制作完成的一件独特家具。它除了周身布满精致的卷草纹、团花纹以及小壸门洞内含云头纹之外，最奇妙的是凳足的设计。它没有遵循传统壸门托泥式独坐榻的设计法，而是在四角安放了四足，但足与凳面与牙条的连接没有按常规的椅、凳设计方法，而是接触连接面很小，近于现代的金属焊接法。
由图中的一些细节可见，很难以现实的榫卯相连，即使有榫卯，以木质的强度而言，也很难承受人的体重。四足坐具的通常做法是将四足安放于坐面内的接近四角之处，不管其距离边角多少，都是以能否正常安排榫卯之法为宜，但李嵩所画形象体现的是四足大部分设于坐面之外，与坐面边角的连接处甚少，这样自然会引起实际使用者在安全性上的担忧。另外，足上端高出坐面约6cm（按比例折合），这些部分俨然成了重要的装饰元素，也是一种罕见做法。
图3 南宋 李嵩《罗汉图》中的香几线描图画中香几（图3）也显得与众不同，其设计的核心元素是六边形（这与前述长凳的足断面是一体的），主要由三部分组成：几首、几身、几座，同样是围绕着六边形来展开。在几首与几身之间有一个由若干逐层变化、复杂而精致的装饰单元构成的较为复杂的束腰。几首是几发挥基本功能的部位，其中的几面主要用来承载香瓶、香炉之类的焚香器具，画中的几面周围有围栏，其结构有两层，形同楼阁中一个六边形带围栏的观景台的微型版。许多宋代家具结构源于建筑是自然的，但是在几面上做这种尝试是极为少见的，至少笔者在后来的明清家具中尚未见过。
由此可以看出李嵩在实际作画时的别具匠心。对于这两件家具（长凳与香几）在画中的安排，有两种可能：一是李嵩通过实际观察而得，香几虽复杂奇特，但是被加工制作的可能性还是有的。就长凳而言，也许现实中的确存在，只是李嵩在美化处理时过分夸张了奇特性而忽略了结构的合理性与可行性。二是源于李嵩的想象，他以大胆奇妙的艺术构思设计了这两件家具，其出彩的关键之处主要源自他的天才创造。
其他宋代罗汉图中的家具
在其他现存的一些宋代罗汉图像中也反映了一些独特的家具形象，譬如南宋周季常《五百罗汉·应声观音》（美国波士顿艺术博物馆藏）、南宋佚名《六尊者像》（北京故宫博物院藏）、南宋佚名《写经罗汉图》（国内私人藏）、南宋佚名《罗汉图》（日本静嘉堂文库藏）均有一定的代表性。下面我们以南宋佚名《罗汉图》（日本静嘉堂文库藏）作具体解析。
图4 南宋 佚名《罗汉图》，绢本设色，纵131.1厘米，横56此幅南宋佚名《罗汉图》（图4）中的罗汉坐椅将一种繁复美发展到极为奇特的地步。此椅靠背较低，无扶手，水平搭脑出头后向上弯曲为牛角状（这是宋元较为流行的牛头椅形式的新变化）。椅披图案繁密，坐面边缘及其足间形成的壸门劵口在装饰上也是尽可能地发挥了云纹的复杂变化。虽然图像是平面的，但是通过画家的细致描绘，可以看出其间的浅浮雕与彩绘是相辅相成的。另外，椅足间有细枨，足在设计上也独具匠心，使上述云纹的复杂变化一直贯穿到足底，呈近45度倾角下斜，而且两两相对（后足之间除外）。这种椅足的变化形式在家具设计史上也许是绝无仅有的，它为设计与制作增添了巨大难度，也为时人与后人提供了一份别样的审美观念与设计。
图5 南宋 佚名《十六罗汉像之三》中的树根凳，原画绢本设色，纵129厘米，横66厘米（日本高台寺藏）。如果说，这件日本静嘉堂文库所藏的南宋佚名《罗汉图》中的罗汉坐椅是精美奢华的典型代表，那么其他一些《罗汉图》中的家具则有自然质朴之美。譬如，日本高台寺所藏的南宋佚名《十六罗汉像之三》（图5）、《十六罗汉像之四》（图6）和《十六罗汉像之八》中的树根坐具就是一种自然质朴美的代表。具体而言，《十六罗汉像之三》中的树根凳古朴奇崛，利用树根的粗壮部位作为凳面，以树根的分叉作为凳足，凳面上铺有织物坐垫，这些和罗汉奇伟独特的形象颇为统一。《十六罗汉像之八》中正在搔背的罗汉也坐在类似的树根凳上，自然拙厚，颇具意趣。
图6 南宋 佚名《十六罗汉像之四》中的树根靠背椅，原画绢本设色，纵129厘米，横66厘米（日本高台寺藏）。《十六罗汉像之四》中画的也是树根坐具，在坐具后面向上蜿蜒出虬龙一样的树根，构成靠背，形若天成。虽然其坐面及以下的造型与前述两凳相似，但就家具分类学而言应属于树根靠背椅。图中罗汉使用的竹杖斜靠在树根靠背椅上，这种竹杖是使用筇竹制作而成。
在中国古代设计史上，对于这种树根材料上的独特审美观由来已久。对自然山水的喜爱，开发天然材料的审美价值是历代许多文人的嗜好，比如对竹材的开发，对怪石的欣赏，对大理石的使用，对树根、树干等天然木的利用等均具体地反映了这一点。
奇异性、现实性与人文性
通观目前所见绘有家具的宋代罗汉图像，首先会给人形成一个突出印象，即不但罗汉形象奇异，而且在描绘与其相适应的环境与器物时也具有奇异性。
奇异性的来源既有可能是现实生活，是画家通过对生活的观察而描绘出来的，当然也有可能是出于想象，虽是源自画家的想象，但是无论如何驰骋想象，其现实的基础是存在的，即图像中或多或少均会留下实际生活的痕迹。因此，虽然一些宋代罗汉图像中别具匠心的家具不可能全部源自现实，但是它们诞生的源泉应当是非常丰富的，当时佛教环境中的家具形象（既有实际生活中的，也有前人图像中的）给予画家的参考与启示一定发挥了重要作用。
宋代罗汉图像中的家具形象对于今天的艺术设计来说亦不无启发性，不但可以弥补我们图像知识之不足，丰富我们的想象力，而且可以利用当代家具行业精良的制造能力使一些看似奇异的罗汉所用的家具成为现实，拓宽世人心目之中的家具概念与呈现方式。
其次，纵览前述宋代罗汉图像中的家具形象，虽然具有奇异性，但是也并不缺少现实性。其家具及其陈设环境的基本特征还是基于当时实际的，符合于当时高坐起居开始普及的时代特征，多数在功能上可以满足于实际使用的需要。譬如，刘松年在《罗汉图》中凭借其独具的匠心，使罗汉舒适地坐在藤墩上，还通过在其背后增设屏风这样的设计构思使罗汉身处于现实的环境之中而进入了人间，屏风的后面还绘有芭蕉，以浓厚的石绿设色。宋人在描绘重要人物的图像之中多在其背后画有屏风，刘松年在《罗汉图》中也运用了当时流行的现实性衬托手法。颇有趣味的是，图中的罗汉还脚穿一双“人字拖”，这在今天十分流行，这些均使《罗汉图》成为一种生活化的图像。而旁边执经问道的僧侣体态很小，这是以现实生活中的人物地位与等级关系为基础去描绘的。这些均增加了罗汉图像及其家具的入世性特征。
再者，宋代罗汉图像中还显示出家具形象的文人性。我们从宋代罗汉图像中所看到的朴素的藤墩，不加漆饰而露出木纹的玫瑰椅（折背样），天然树根坐具，饰以水墨山水图像的屏风，罗汉所处的优美的山水，这些均与宋代文人崇尚简朴自然的审美息息相关，显示出浓厚的文人性。
宋代罗汉图像中的家具之所以精美绝伦、结构精准，与图像作者的独特经历密不可分。比如，李嵩是南宋钱塘（今浙江杭州）人，曾经做过木工，史书记载他“颇达绳墨”，可见干得较为出色。后来，他有幸成为南宋画院待诏李从训的养子，并从其学画。李嵩工山水、人物、花鸟，尤精界画，堪称全才型画家，题材从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均有所反映。所作既有精工鲜丽之作，如《明皇斗鸡图》《花篮图》等，也有白描风俗画，如《货郎图》等。
他历任南宋光宗、宁宗、理宗三朝（1190~1264年）画院待诏近60年。也许正由于有着扎实的木工基础，对家具等器物的材料、工艺、造型、装饰等了如指掌，所以他在创作（或写生）画中家具时才能够游刃有余，即使精工细作，也不死板，给后人留下了技巧高超、奇绝精美的宋代家具“效果图”，实属难能可贵。
来源：《古典工艺家具》杂志
