越来越多的迹像表明，在中国的历史上，没有任何一个时代的油画有今天这么繁荣；风格多样，流派众多，方法各异，手段千变；油画变得越来越不像油画了，油画可能除了不是油画，其它的都是。

　　以当代艺术无所顾及的精猛切入，让油画变成了一种工具而成为消弥了语言的哑吧；当下，中国油画的主体丧失了，中国油画的风格迷茫了；以工艺化，照片化，广告化为盟的主体形象，使中国油画走向恶俗的歧路。

　　中国油画到了危机关头？需要一种文化语境来拯救，需要一种油画风格改变这种现状。想来想去，没有别的出路。今天的中国油画家已经认识到，中国必须创造立足于自身文化的油画艺术，书法是一个重要的文化出发点。在大多数油画探索者都在向欧洲古典油画寻求经验，向现代派艺术寻求抽象图式方法的时候，书法这个最中国最传统的艺术内部成为挖崛超越这个关节的重要支点。

　　中国书法与油画有什么关系，风马牛不相及嘛！书法与油画，两个不同民族文化体系，不同价值观，不同世界观与人生观的产物，这两者能有什么关联吗？你还别说，通过我的实践与观察发现，不光有关系，而且，关系还很大。

　　当然，如果单纯的说中国书法与油画的关系，可能关系不大，这两者确实是两种文明发展的产物。

　　如果要进一步说中国书法和中国油画的关系，关系这就大了去了，不仅关系大，而且内涵还很丰富。特别是今天此时来讨论这个话题，还关系着中国油画未来发展的大问题，由不得你不重视，所以，非常值得来讨论一下。

　　近年来，中国油画家不再满足于欧洲古典油画技术模式的无上崇拜，誓图通过中国思维，中国观念，中国文化，中国精神来创作本土油画的新风格，形成具有中国味道的世界性油画流派。

　　创造中国味道油画显然不是现在这一代油画家才开始的工作，早在吴大羽，关良时代就开始了，只是限于时代局限，这一代油画家还没有找到油画中国化的真正方向。尔后，经过徐悲鸿，刘海粟，林风眠，吴作人，罗工柳，董希文等人的努力，这一方向才越来越明确。确切的说，从吴冠中这一代开始，中国味道油画局面才算真正开启，目标才算明确。

　　中国油画必须要有中国精神，中国味道这一百年目标，从今天这个时代算是有了集体冲击的力量。

　　要创作具有中国气质的油画，一定要与中国艺术精神相结合，不与中国艺术精神相对接，肯定没有出路。不向中国的传统艺术精神学习，也不可能有大发展。因此，发展中国民族油画，吸收中国艺术精神的思想观念技法模式，是一条必然之路。

　　那么，中国艺术精神的本质是什么呢？现代大儒徐复观先生说，中国艺术精神就是老庄的哲学。老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。

　　当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这便是思辩地形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾地艺术精神。

　　具体到油画的语言衔接来看。在油画技术上就是写意性，在思想上是“与天地独往来”的逍遥自由状态。中国油画只有与写意性相融合，将西方古典写实性与东方现代的写意想结合在一起，才会产生出全新样式的中国式油画。而且，这种油画是对世界油画新风格的贡献和发展，其意义不亚于开创了一个新时代。

　　当然，天人合一与写意性的技道结合，绝不是用中国画的方法画油画般简单粗暴化方式来进行，那只会走进另一个贫困的误区。

　　欧洲油画从古典写实到印象主义、后印象主义、 新印象主义、 野兽主义、 行动派、 新写实主义、 象征主义 、未来主义、立体主义　、光效应艺术　、达达主义　、抽象艺术 、超级现实主义和超现实主义、波普艺术、表现主义等等，离现实客观越来越远，离主观真实越来越近，这样的变化，主要外力是来自于中国艺术精神的影响。

　　写实是欧洲的传统，客观是他们的态度。

　　写意是东方的传统，主观是我们的态度。

　　西方油画从写物转到写意，是回归到人主观感受上的艺术态度；梵高能吸收日本的浮世绘，毕加索能接受张大千的水墨，说明东方艺术才是主观情感表达的最高境界。

　　改革开放前三十年，西风东渐，用西画改造中国画盛行，结果这种改造并没有成为中国画的主流。

　　现在，国力强盛，东方崛起，兴盛起用中国艺术融通西方油画的时尚。新一代油画家，不约而同创造具有中国味道油画，中国精神的油画，以实现真正意义上中国油画语言建立。

　　语言离不开具体的平台支持。

　　中国精神油画离不开对中国精神支撑物艺术形式的融合。放眼看去，最具中国精神的艺术形式就是中国书法。一个中国人，不懂中国书法，很难真正理解中国艺术精神。这就是为什么，中国书法这种最传统的样式能与中国油画搭上关系的基本原因。

　　中国书法代表中国艺术精神的美学本质

　　中国油画要吸取中国艺术精神美学堂奥，从中国书法中吸取是一条最近的路。

　　中国精神博大精深，可中国艺术精神或许就是中国书法这么一条充满恶俗与高雅混杂的泥泞之路。

　　中国书法是最能代表中国艺术精神与中国文化形象的艺术样式。但是在世界，中国书法又有许多可恨可恶的一面，其缺点与优点一样的多。中国书法与2000年的中华文明史一样泥沙俱下，良莠不齐。面对这样的情况，我们只能看其优质的一面，关心其艺术、文化、哲学，美学的一面，世俗性的一面只能被屏蔽掉。

　　中国书法之于中国精神，中国文化，中国形象的重要性，不研究可能不知道，一研究吓一跳。在我看来，中国书法是中国文化的核心样式，而且是中国艺术最纯粹的表现形式。任何一种外来艺术样式要吸取中国艺术精神的内涵，书法是最纯正最丰富的样本。可以这样说，谁将中国书法研究透了，就能将中国艺术精神都弄明白了。

　　中国书法承载了中国艺术的全部美学理想。中国艺术中所有关系，矛盾，冲突，风格，个性，美学都可以在中国书法中找到精彩的呈现。

　　为了说明问题，让我们看看相关大儒的研究结论，或可有助于我们对中国书法于中国艺术精神的意义所在。

　　为了全面综合观察，我找了几位长居海外艺术家的看法与居国内的美学家、艺术家对中国书法的看法，似可说明中国书法为什么是中国文化的代表，进而说明，中国书法是中国艺术精神的代表。

　　旅居法国50多年的著名法籍华人艺术家、哲学家熊秉明先生，长期浸淫欧洲文化腹地，以一生的实践与研究，以局外人的视角这样论述中国书法：

　　“西方艺术只有雕塑和绘画，在中国却有一门书法

　　书法是处在哲学和造型艺术之间的一环

　　比起哲学来，它更具体，更有生活气息

　　比起绘画雕刻来，它更抽象，更空灵

　　书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地”（熊秉明著 《中国书法理论体系》香港商务出版公司1985年版）

　　请注意，熊先生提的“书法是中国文化核心的核心”这句话，可以说将中国书法在中国艺术样式中的地位放在了至高无上的高度。书法在中国是核心，在世界是唯一性的艺术。

　　另一位生于1903年，比熊秉明先生大19岁的蒋彝先生，是位美藉学者，画家，诗人，作家和书法家，居美国半个多世纪。他则早在1938年写的《中国书法》一书中指出“扼要的讲：在中国，任何可以称为艺术作品的东西都或多或少与书法有某些联系，有的比较明显，有的比较隐晦。”“我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位。如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学。”（蒋彝著 《中国书法》上海书画出版社 1986年版）

　　不懂中国书法，就不懂中国的美学，不懂中国的美学如何传达中国的艺术精神。蒋彝先生居美国50多年，以外观内，诚为内心肺腑之言。

　　生于1893年英国著名美学家，诗人，艺术批评家，英国美学协会主席赫伯特·里德（Herbert Read）先生在为蒋彝先生的《中国书法》一书作序曾这样说：“中国书法的独特之处在于它并不是一门孤立、等级低下的技艺，而是中国人艺术生活中的一个基本组成部分。”（蒋彝著 《中国书法》上海书画出版社 1986年版）

　　“中国人艺术生活中的一个基本组成部分”，这话说的即精准又真切。

　　书法是中国人艺术生活的基础与根本。即使一个从没练过中国书法的中国人，对书法的文化传达也不陌生。书法是西方文化认识中国文化的一个符号。赫伯特·里德里先生一句“是中国人艺术生活中的个基本组成部分”道尽了中国书法在中国艺术中不可回避的重要地位。

　　以上是身处欧洲文明深处学者从外观书法的感受。

　　下面我们看看身居国内的学者看书法的价值。

　　近代著名学者梁启超先生说：“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”

　　当然，梁先生的写字是指中国书法。

　　林语堂先生认为：书法提供给了中国人民基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体基本概念的。因此，如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术······中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”

　　宗白华先生则说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”

　　美术史家邓以蛰先生认为：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。”

　　中国书法中的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、优雅、雄壮、粗犷、谨严、洒脱、和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密、参差等风格描述，构成了中国美学的基本风格描述。

　　唐朝窦蒙曾撰写的一百二十条短语，描述各种不同的书法风格的十九条：

　　能：千种风流曰能

　　妙：百般滋味曰妙

　　精：功业双绝曰精

　　逸：纵任无方曰逸

　　稳：结构平正曰稳

　　放：流浪不穷曰放

　　老：无心自达曰老

　　壮：力在意先曰壮

　　秀：翔集难名曰秀

　　鲁：本宗淡泊曰鲁

　　紧：团合密致曰紧

　　散：有初无终曰散

　　丰：笔墨相副曰丰

　　茂：字外情多曰茂

　　典：从师约法曰典

　　拔：轻驾超殊曰拔

　　贞：骨清神洁曰贞

　　润：旨趣调畅曰润

　　神：非意所到可以识知曰神

　　这样一段充满玄学色彩的描述，如果和司空图的诗品结合来看，可以说，一举囊括了中国艺术创造风格境界的所有美学分类。我们可以看作是中国艺术美学欣赏的一整套术语的源头，正是这些术语与观念，奠定了中华民族的美学基础。

　　由此可见，中国书法在中国艺术中的地位。换句话说，绕过中国书法很难理解中国艺术精神的核质。那么，经过百年发展的中国油画，要进行民族化突围，展现中国艺术的精神，形成中国气质油画也就绕不开中国书法这扇门。

　　更何况，中国书法是构成中国最大艺术样式中国画根本价值和独特性所在。

　　这里插一句，很多画油画的人到现在都不理解“中国画”这个名称的意义，他们认为：明明是水墨工具画的画，不以工具命名，而以国名命名，有点莫明其妙。其实，这是他们不知道“中国画”命名的核心在于它有非常强的文化独特性在里面，用简单的工具命名涵盖不了其全部内涵的原因。

　　“中国画”核心在于有笔墨，有笔性；笔墨的第一层要义就是“书写性”，中国书法与中国画都是“写”出来的，不是画出来的。这种技艺即是文化性的又是技术性的，非其它画种和国家所拥有，所以，前辈们以“中国画”命名，而非工具性命名。

　　当代中国油画从朱乃正强调“吾士吾民”，到杨飞云打造“中国精神”，就是要让油画这个外来画种接中国艺术的地气，让油画在这一代油画家手中落地生根发芽成长成材。

　　中国书法是写意大师，“中国精神”的本质就是“写意”，“写意”就是对中国艺术精神的回归与追逐。

　　那么，什么是“写意”？张仃先生曾经就“写意”的概念这样说：“写”与“意”有直接相关性。“写”的意思很丰富，首先，它有“摹仿”的意思。其次，它有“抒写”的意思，抒泻主体的心情怀抱。第三，它有“书写”的意思。通过书写，我们不仅可以观看到人物之神，山水之势，花鸟之态，更主要的是像书法那样，观看到画家如何“散怀抱”，如何“畅神”，如何“如其人”。

　　中国的“笔墨是由人创造而实现的，它是主体的，有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思、禅意，因而它是文化的、精神的、是精神化了的物质”。

　　对，就是这句“精神化了的物质”最为关健。中国油画要形成自己独特的民族油画语言与美学上的独特性，离不开对这种“精神化了的物质”的探索与研究。

　　中国油画要实现“精神化了的物质”，要从这两个方面入手：

　　一是：美学观念精神上的。即风格与个性。

　　二是：技术方法语言上的。即画法与技艺。

　　换个“场景”不能从根本上改变中国油画处境

　　中国油画经过学习西方古典主义、印象派、立体主义、表现主义、现代派、后现代艺术、前苏联的“社会主义现实主义”以及如今盛行的“当代艺术”，已经到了油画语言形式发生整体性变革突围的火山口。

　　中国味的油画，早在徐悲鸿刘海粟年代就在努力践行的工作，“油画民族化”口号喊了100年，到现在也没有落地。不是我们不努力，而是我们还没有让中国民族艺术与西方艺术平等的对接的胸怀所致。

　　中国前三代油画家都在努力学习西方纯正的油画技术，还没人敢正面对抗西方传统油画的保垒，处在学不深入，创作不成形的尴尬当中。

　　徐悲鸿，刘海粟，林凤眠，吴作人画着画着，都画到中国画这边来了，纯正的油画没有，地道的中国画也不是。

　　徐悲鸿是素描式中国油画；

　　刘海粟是中国画式的油画；

　　林凤眠是装饰性的水墨油画；

　　吴作人的油画与中国画正在寻找结合点的平台上；

　　从吴冠中开始，中国味的油画才开启了真正意义上起步。注意，中国味的油画，不是中国画式的油画，这两者是有严格区别的。

　　中国味的油画是用欧洲传统油画的技术搡合中国画的一些技巧，表达中国风味的油画风格，而中国画式的油画，只是简单的用中国画的笔墨技术画油画，这是不一样的。

　　与第一代油画家们不同，第二代油画家虽历近艰险，远渡重洋学习油画，最后都回归到了中国化大本营中，就连最具创新精神的林凤眠先生，吴冠中先生，最后都在水墨中寻求突围，可见中国文化的强大围剿力。幸运的是，他们俩最终还没有回到中国画的大本营中，为后人留下了中国油画变革冲突的样本，这也是时代的局限，而非他们才华不够。

　　在当代，新一代油画家在开放的世界格局中，看尽世界油画名作，饱览世界油画文化，技术提升并非要去欧洲学习不可，在家门口也能学到家，同时，学习的时间也大大缩短。一个美院的研究生就能将纯正的油画技术学的差不多，（我这样说，可能很多人会报以冷笑，哪怎么可能，很多80多岁的老油画家都不敢说这话，其实，时代不同了，与前辈时代相比，当今油画青年，技术学习的时间大大缩短了，快速撑握正统技术不是难事，难的是创造性）重要的是渗化中国文化之魂，开创作品的新天地最难。

　　参化中国文化魂魄，要懂中国文化精神。

　　现实的情况是，为了保证纯正欧洲古典油画的标准与范式，第三代油画家采用变换场景的模式，小心翼翼的在技术上保持与欧洲油画大师原汁原味而心摹手追，乐此不彼。

　　他们将法国的巴比松、普罗旺斯换成了中国的西藏或新疆，将画中的人物由欧罗巴人转换成了藏族人或维吾尔人，以更接近西方油画的审美趣味。

　　全山石为什么热衷于画新疆人物？就是因为新疆人物和他所学油画范本模特相似，容易画出相同的油画味道，完全不是全山石不能画汉族人，而是画出来的味道总是觉得不对，除此之外，即便是画出了不少主题性的主旋律作品，看起来又那么象宣传画，离正宗的欧洲油画相去甚远。

　　这说明，我们还是不自信；理论不自信，技术不自信，观念不自信，风格不自信。在这种不自信之下，不换场景还可以换背景。

　　中国油画家不画欧罗马人，就没有正宗的欧洲油画味？能不能与中国的元素进行有效的结合，形成即有纯正欧洲油画技艺又有中国风骨的油画？靳尚谊先生在这方面进行了有益的尝试。

　　离开了红、光、亮创作控制的时代，靳先生尝试用好技术画古代中国大贤的肖像画创作，这种创作当然是一种勇敢的冒险。想想，这些个大贤那一个身上不是飘动的强烈中国文化气息的大山，如果没有强大的油画控制力，画着画着就画成了油彩中国画。好在，靳先生功力深厚，技术精湛，以弱小的外来文化力量化解着强大的中国文化。从结果上来看，靳先生的几幅文化大贤肖像作品没有明显的违和感，取得可喜的成功。

　　当然，靳先生最成功的是用传统山水画作背景创作的《女青年像》。这件作品在某种程度上达到了即没有冲淡纯正油画的气息又增加了中国特色的中国味道新油画。

　　换场面，换背景固然是一种巧办法，什么都不换会是什么感觉？

　　在油画表现中国历史大贤的作品中，朱乃正创作的《屈原》成为一个划时代的代表；无背景无场景，就是原生态的人物此时此地景像，作品出来的结果至今无人超越。朱氏这幅画不是简单的将纯正油画语言与中国元素的叠加，而是创作出了具有中国气韵的中国油画，这是西方人画不出来的。

　　用油画画古代大贤，还能画出中国味，这是不容易的。

　　还有一个例子，同样是中国历史大儒曹雪芹的形象塑造，很多油画家都表现过，但没有一幅能超过国画家王子武先生的作品。在王氏的作品中，那种人物的冲和，淡雅，不争，渊博的气质，被表达的淋漓尽致。以至于黄永玉先生看到后说：“这几年令我看了震惊的人物画是王子武的作品《曹雪芹》······王子武的人物在于其中的深度。王子武没有见过曹雪芹，我也没有见过曹雪芹，但王子武对曹雪芹的刻画是令我信服的，曹雪芹就该是这个样子。”油画作为具有强悍表现力的画种，能否表现出中国式的冲和，拙朴，姿媚，高古的美学意境，不在于工具本身，而在于是使用工具人的思想。

　　换对象，换场面，换场景固然可以更接近于欧洲油画的外观，但无法解决作品内在的气质问题。

　　中国油画要在气质上形成中国味道，能做到不换场景不换背景，画中国的传统风味。画中国的社会，中国的人民，也具有贵族般血统的油画语言且还是中国神韵，这是我们要的结果。

　　写意性是中国油画语言的大宗

　　中国油画经过百年来学习与研究，应该说，已经具备了世界一流的油画技术水平。即使还有差距，那是文化上的，而非技术本身。对此，近年来潜心中国文脉与中国油画探索，而且是中国最具技术水平的油画家，典型的技术控何多苓先生说：“我们不用达到鲁本斯那种肉感及巨大场面，因为中国人探微和探幽的内心境界要远远超过西方。而中国人血液和基因里的这些东西会使中国油画慢慢地被西方看到并接受。我也并不羡慕西方的油画，第一，要达到他们的境界是完全可能的；第二，我们也没有必要去达到，因为中国人有自己的路，并且这条路已经越来越多的展现了出来。”（何多苓著 《天生是个审美的人》 生活·读书·新知三联书店2011年版）

　　在这种语境下，中国的油画不需要再来拷贝一个欧洲油画世界，而需要创造一个新的中国油画世界。

　　中国油画要形成自我的独立面貌，非与中国艺术精神结合不可，于此，才能将纯正古典油画实现中国化，这个化的过程有二个方面的体现：

　　一、技法上的创新。如将中国画或中国书法中的某些技法用于油画的创作当中，让它形成一种全新的油画样式，我们可称之为中国式油画，或写意油画。如吴冠中，尚杨，周春芽，曾梵志，王怀庆，洪凌，申玲，王玉平等都在做这样的探索。

　　二、情境上的创新。中国油画家无论是用哪种技术来进行创作：古典的，印象的，写实的，写意的，都需表达出中国精神，而不能表达出一种欧洲精神，这样的话，即便是我们的技术再优秀，没有中国精神的流露，也是一种失败的创作。赵无极先生，朱德群先生，旅居欧洲一生，画的还是中国味道的油画作品，他们在技术上并无明显的欧洲方法，甚至在技术上，情境上，完全是地地道道的中国风骨油画范式。

　　油画中国化，技术就是思想，技术就是风格，情景完全是中国的艺术美学境界，身为中国油画家，一生都跑不出这个象限。

　　中国油画要从中国艺术精神的根上发力，着力于写意性创作，向中国艺术品样式借鉴，向中国艺术之根偷师，才可能完胜中国油画的升级。

　　从技术入手，技艺即思想，技艺即观念，技艺即文化，则中国油画将开一新面貌。

　　写意性是中国艺术之魂。

　　如果光空洞的讲写意性，恐怕难以把握住其玄妙的内涵，但我们如果从中国书画入手去感觉，就容易的多了。利用中国书法，中国画的具体形态与样式，吸收其精华部分，融入身心感受，则更容易将写意性变成具体的笔触，具体的画面，具体的作品。

　　中国书法形成早于中国画，中国画的根基源于中国书法。只有读懂中国书画，才能将写意性较快融入油画艺术语言的创造当中去。

　　利用块面与线条，笔触与笔墨，色彩与黑白；从实象、抽象、具象到真象、意象、心象的全新油画语言构成。

　　将油画的工具性变成情感性的物化表达，将客观的美通过油画家的主观情感去变异，形成一种全新的艺术境界；让作品与艺术家合二为一，成为人性的表达，社会的表达，文化的表达，民族的表达。

　　写意性油画再也不是客观事物的科学似表达，而是站巨人肩上呈现的是态度的表达，这就是中国油画艺术的坦途。

　　避免被“撞死”，用中国思维创作中国油画

　　中国油画百年来几经周折，发展缓慢，原因很多。民国时期，国家政局动荡不堪，物质与生活条件都有局限，留学日本与法国和北美的人员水平参差不齐，回国之后，受中国文化环境的强大影响，他们大多经不住中国传统文化的冲击，大部分画家晚年纷纷改画中国画，或者中国书法，致使油画的真传没有得到有效的延续与传承。

　　前段时间，我和艺术家杜杜闲聊，谈到画家学习是师古人还是师我心的问题。具体建议我就不说了。但他说了一句关于师古人要避免被撞死的话：“好多人都撞死了”，让我记忆深刻。也是啊，无论是油画还是中国画，我们有多少画家一辈子没有走出前辈画家的阴影，画什么都是被古人撞死的结果，教训是深刻的。

　　由此，我想到中国油画这一百年的历程，就如同是一个到处撞壁的过程。左右奔突，上下求索；从李百钢、李铁夫、李超士、颜文梁、吴大羽、常玉、余本、徐悲鸿，林风眠、吕斯百、吴作人、常书鸿、朱屺瞻，陈抱一，关良，卫天霖，丁衍庸，阳太阳，王式廊，董希文、吴冠中、赵无极，朱德群等等。

　　在这一长窜名单中，留学日本的油画家：李叔同、陈抱一、朱屺瞻、丁衍庸、丰子恺、倪贻德、关紫兰、方定人、宋步云、阳太阳、李骆公基本上都被撞回了中国画，李骆公甚至被“撞”回到了最传统的书法当中，没有一个走进油画中心地带的。

　　现在的人，怎么也想不到，李叔同、宋步云，朱屺瞻，丰子恺原来是学油画的。另一波，留学法国与北美的：刘海粟、徐悲鸿、颜文梁、林凤眠、庞薰琹、张充仁等人，虽没被彻底“撞”回中国画，也是被“撞”的“头破血流”；回国后，画画中国画，画画油画，两者相互影响，相互渗透。结果，他们并没有找到中国油画的发展之路。这其中，好象只有颜文梁先生忠诚的坚守着油画初心至终老。

　　两路留学大军。

　　留学法国的当然比留学日本来得正宗，相比之下，留法的画家对油画的理解更为深刻一些，固而他们的油画技术水平与对油画的理解，对后几代中国油画家影响较大。

　　不过，我们也得承认，无论是以18世纪后期欧洲学院派的古典学院画风为典范的徐悲鸿，颜文梁还是以印象派后现代派油画为典范的刘海粟、林风眠、吴大羽、潘玉良、庞薰 都没有走近所学宗派的核心地带，基本上，处在一只脚内一只脚外的尴尬处境当中。

　　从第一二代油画家以降，延续到詹建俊、靳尚谊、钟涵、全山石、罗尔纯这一代油画家，再到陈逸飞、陈丹青、杨飞云、于小冬，方力军这一代油画家，基本上有这样五种样式的油画风格：

　　一、中西结合的样式，以中国画的构图，线条组合色彩，形成的土油画。

　　二、苏式油画的样式，以马训班为核心的“摆”式画法，形成假模假式的中国油画。

　　三、政治宣传化的样式，以红、光、亮为主要特色，与纯正油画相去甚远。

　　四、纯技术追踪的样式，以鲁本斯为中心的白里透红质感，形成照片化倾向。

　　五、版画式广告式装饰式，以当代艺术群体为代表，形成平面，图案化的格局。

　　现在，这五个时代都过去了。照片化倾向，工艺化倾向，设计化倾向，乱画倾向，观念化倾向，都归到当代艺术里去了，真正油画语言的创新与探索，还得在中国精神与中国文化观念的技术创新出路，这是中国油画语言的正宗与本原。

　　中国油画还没有形成自我独特的语言体系，主要原因在于是心手不一，眼高手低的原故。

　　如果说这一代油画家没有学到真正油画技术就开始中国化是事实的话，那么，要说他们不知道什么是正宗的原汁原味欧洲油画，那就是完全错误的判断。他们这一代油画家，对油画的认知比当代人一点不差，差就差在技术上。也就是对纯正油画技术淋漓尽致的运用和中国文化精神的匠心独运，达到“心手双畅”高度自由境界。

　　随着中国大国崛起与全球化视野的形成，当代中国油画不再局限于欧洲十八世纪的油画正统，而是大规模向其它艺术形式开放与混搭。

　　在当今的中国油画界；版画式油画、卡通式油画、宣传化式油画、广告式油画、国画式油画、壁画式油画、水彩画式油画、书法抽像画式油画、装置制作式油画，林林总总，不一而足，眼花缭乱。

　　油画家们打破了传统油画的标准禁忌，打开对油画创新的所有想像空间，用中国式思维，中国式的方式，创作具有鲜明中国风格的油画作品。只不过，有的简单粗暴，有的润物无声，有的旗帜鲜明，有的另类格色。

　　总的来说，中国油画正在开启中国油画独特性的新道路。

　　不过，油画家们无论采用什么方式，可以肯定的是，中国油画无需再走“撞死”在欧洲大师面前的路，而是要走融入中国艺术精神的创新之路。中国油画家可以画出纯正欧洲油画己无需证明，中国油画需要创造自我民族风格的油画，却正在路上。

　　“心手双畅”的淋漓表达，正是中国油画家在技术理性基础上，承载更多中国情感传达的新目标，哪就是中国油画要体现中国艺术精神，传承中国文化形象。

　　欧洲古典油画，从湿壁画，蛋彩画一步步演进，能在尼德兰萌芽，意大利成长，法国壮大，背后支撑的是托马斯阿奎那、伊拉斯谟、笛卡尔直到歌德的哲学与文化。但丁、伊拉斯谟甚至薄伽丘的文本策动了由神性向人性转换的复兴时代，笛卡尔的精确理性学说引领了法国古典主义的崛起。

　　中国味道的油画，也必须与我们的生存哲学相联系，用我们的天人关系哲学来看待油画，将生命精神视为对自然和主体的生命精神的体悟和传达。使作品成为一个言、象、神、道相统一的生命整体，实现成就人生的重要途径，通过艺术创作实现心灵的自由。

　　让中国油画家关心中国书法，并不是一定要油画家去练书法，而是要学习中国书法中的中国美学，中国书法中的中国文化，中国书法中笔性之美，并用这样一种素养以对抗当下油画图案化，照片化，工艺化，实物化的颓废浪潮。

　　中国油画家有朱乃正的这样榜样，精书法，通油画，会水墨，不是偶然的，而是中国油画家发展民族油画新路的必然标杆。可以相信，一代代油画家，随着年龄的增长，阅历的沉淀，心性的空灵，他们会越来越中国化，这个趋势不可避免，无法阻挡！因为他们都是中国人，越老就越会中国化。

　　未来在油画中国化的道路上，如何多苓、尚杨、洪凌、戴士和、赵开坤、忻东旺、毛焰、王克举、闫平、段正渠、赵培智这样的画家会越来越多；在未来中国油画家中国化的道路上，他们可能会走的更远。

　　利用中国书法思维，开启中国文化立场与视角，在正统油画技术与本土文化结合的前提下，实现中国油画技法的本土化，开启中国油画民族化大发展之路，创新不逊色于欧洲油画本色的中国式新油画美学风范，是这一代油画家的伟大责任与使命。