以下文字节选自：《政治前卫与美学前卫——20世纪70年代末中国的非具像性绘画》〔文/何桂彦〕

　　从1976年到80年代初，中国美术界并没有出现西方现代主义意义上的抽象绘画。然而，个体意识的觉醒和艺术家对艺术本体的建构意识却为其后抽象艺术的萌芽创造了先决的条件。

　　就70年代末的绘画来看，只有少部分作品在形式上具有抽象性的因素，但形式仍必须为内容服务，形式并没有进入“纯粹”、“自律”的状态，我将其称为“非具像性绘画”。但在当时特定的艺术环境下，它们已被赋予了一种前卫艺术的品质。

　　以袁运生为代表的艺术家主张的“形式美”与真正的抽象艺术仍有本质区别，毕竟首都机场壁画都有各自明确的表现主题。虽然这批艺术家对形式美的探索远没有达到罗杰·弗莱“有意味的形式”的审美高度，但在当时的语境下，特别是受文革美术创作思维定式的制约，即使是属于艺术本体范畴的形式问题也容易打上政治的烙印——对抽象艺术更是如此。

　　以肖惠祥的《科学的春天》为例，由于这件作品看起来有抽象的特征，“所以当时从西方的新闻、评论来看，把抽象艺术——不管是不是真正的抽象，看成是西方对中国文化的影响，看成是中国政治、社会生活、文化方面自由化的标志。同样，中国的艺术家也把抽象艺术看成是西方化、自由化、个性解放、艺术自由的一个标志。”

　　1979年9月27日与29日“星星”的成员在中国美术馆东侧的小公园内举行了第一次露天画展到11月23日“星星”的第一次正式展览在北京北海公园举行，由艺术事件升级为政治事件，“星星”的历史能从一个侧面反映出中国前卫艺术早期的生存困境，以及艺术家寻求现代语言变革的艰辛，同时它也是70年代末80年代初中国现代艺术外部生存环境的一个缩影。

　　正是这群艺术家和这批作品掀起了中国前卫艺术的第一次浪潮。一方面，作为一个事件，“星星”标志着中国的现代艺术开始介入公共空间，而艺术家对自我表现的追求，对艺术干预政治的呼吁都体现了前卫艺术鲜明的文化、政治和艺术立场。另一方面，那些抽象表现的语言，不仅对社会主义现实主义语言体系的正统地位产生了威胁，同时也被官方贴上了资产阶级自由化的标签。对于代表官方的美协来说，这无疑是双重的挑战，既是政治的，也是美学的。不难看到，那些当时具有抽象特征的绘画不再是单纯的艺术问题，而是一个涉及到社会意识形态的政治问题。

　　在“星星”画展之前，另一个画会——“无名画会”在1979年7月7日在北京的北海公园举行了第一次展览。和“星星画会”艺术家的作品相比，“无名画会”的作品则要温和得多，它们大多是风景、人物、静物写作，远离政治主题，艺术家提倡“自然、朴实”的创作。他们将艺术作为个体存在的方式，坚守“为艺术而艺术”的信念，他们重视绘画本体语言的建构，突出中国美学中的“意象”性表达，但并不将抽象风格作为艺术追求的目标。

　　如果按照比格尔和格林伯格的理论来看，“星星”和“无名”既不属于西方的前卫艺术，也不能归为形式主义的艺术范畴。但是，这正是中国前卫艺术在80年代的艺术情景中反映出来的特殊性。