丁雄泉抽象画作品

　　以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学〔文/伯特·温特—玉木，译/朱其〕

　　导言：美国艺术家对亚洲的关注，实际上是由1954年在纽约现代艺术博物馆举办的一个“现代抽象日本书法”展览引发的。同年稍晚，甚至纽约至少有八个主题为当代亚洲和亚裔美国艺术家作品的个展。纽约时报形容这一连串亚洲艺术展为“亚洲入侵”，这一个挖苦性短语无疑引致读者发笑，因为它使美国对亚洲文化的欲望与同时期对亚洲共产主义的冷战恐惧形成对比。

　　世界抽象的亚洲成分

　　越来越多的研究证明亚洲艺术和观念对美国抽象艺术发展的贡献。然而，亚洲艺术在此语境下的重要意义在战后时期经常受到否认，有时是武断的。

　　很明显，在美国抽象艺术领域，亚洲代理因素有时被视为艺术家首要的一种对国家和种族观念的威胁。

　　或许令人惊讶，亚洲与亚裔美国批评家时常赞同欧裔美国批评家的观点，即贬低亚洲艺术对美国抽象艺术的意义。

　　本文的最终目标在于，通过唤起对美国、亚洲、欧洲的艺术共同体中抽象的亚洲成分的跨国循环，来挑战战后抽象的极端民族主义论调。

　　1959年，常居巴黎的加利福尼亚画家萨·弗朗西斯从日本写信给他纽约的经纪人：“爱所有来自这个现在变小的地球另一边的人。”事实上，亚洲观念与母题构成了弗朗西斯与众不同的抽象——禅宗、书法、空无——都兴起于他在伯克利、洛杉矶、纽约、巴黎、东京的艺术团体活动中。

　　澳大利亚画家伊冯娜·奥德特的生涯指出了纽约作为一个抽象的亚洲观念形成和传播的国际中心的特殊重要性。她粗略写下：“禅宗笔触是今天表现主义之前的方式”，她崇敬马克·托比发现了“书法中普遍的基础”以及比利时画家皮埃尔·阿列钦斯基呈现的“手写”和“笔势”。事实上，1954年定居巴黎的阿列钦斯基对中国画家丁雄泉示范的中国毛笔技术印象深刻。

　　当然，当代亚洲艺术家也在有关抽象艺术的亚洲循环中扮演了一种重要角色。前卫日本书法家四柳森田与其在京都的团体“墨缘”水墨家协会的成员，他们感兴趣于亚洲书法和西方以及日本抽象之间的关系。他们率性的信奉抽象笔触，作品近似一种跨国的黑白抽象。事实上，20世纪40年代后期到50年代中期，四柳森田都是一个在日本书法的当代和历史视角与欧洲、美国以及日本的当代抽象绘画之间热情的中介人物。

　　日本比较文化研究领域的领军学者芳贺彻的文章最终给予日本抽象艺术家一个特殊地位，这类似民族主义批评家格林伯格对美国艺术家的赐予。芳贺彻对因陀罗网的祷文、暗示了一个令人瞩目的抉择，即赞赏全球战后抽象艺术多样化本土语境中的相关性。

　　20世纪50年代后期，美国抽象亚洲成分的意识激发了像韩国画家金昌烈和赵荣熙作品中类似的抽象方法。

　　亚裔美国艺术家在这一伟大的观念交流中占据了一个特殊的批评位置。战后，历史上首次出现大批亚洲艺术家，尤其是日本，还有台湾和韩国艺术家移民美国，他们被其当代艺术的国际中心的声誉所吸引。冈田谦三可能是他这一批移民美国的最成功的日本艺术家。

　　在一个真实性被视为根植于无意识的文化环境中，亚裔美国艺术家被驱使去探寻抽象的亚洲资源。相反的，欧裔美国艺术家迫于压力掩藏或淡化他们自己的亚洲趣味。出于这个原因，亚洲与亚裔美国艺术家、理论家——如长谷川，蒋彝、野口勇、铃木——对战后美国与国际抽象艺术的书法和形而上维度的革新是关键性的。与此同时，他们的西方同伴趋向于更谨慎地审视同样主题，担心他们的艺术中出现过度的亚洲成分。