杜卡/文 图片提供/苏富比、佳士得、蓬皮杜中心

　　众所周知，2008 年金融危机给国际战后当代艺术市场带来了重挫。这样清冷的行情直到2010 年秋拍才得以有所回暖。石油、天然气和黄金等能源矿产领域产生的富豪，成为这个板块的新买家。并且，原先专注于印象派和现代艺术的收藏家们，也正在越来越多地关注并投入到当代艺术，使得这几个门类日益成为一个共同的大盘。最突出的例子，要算是美国波普艺术家安迪•沃霍尔，他的作品价格已经向马蒂斯、毕加索看齐了！

　　伦敦早春2 月的情人节拍卖周， 安迪• 沃霍尔(AndyWarhol，1927—1986)的红色巨幅《自画像》，以1744 万美元在佳士得的战后及当代艺术夜场拍卖上，艳压群芳。此作绘于1967 年，是艺术家除了早已众所周知的10 幅重点自画像之外，同属该系列的又一锦上添花之作。此画的拥有者于1974 年从沃霍尔合作的主要大画商里奥• 卡斯特里(Leo Castelli) 手中购入，并一直收藏直到此次拍卖。

　　不过，这个高价对于沃霍尔当今的行情来说，还不算什么。他于1962年创作的3 张大作，就在去年岁末分别引领了纽约菲利普斯、苏富比和佳士得的当代艺术夜场拍卖。不愧是20 世纪最具知名度和影响力的波普艺术大明星！ 2010 年11 月8 日，他的早期丝网版画巨作《她生命中的男人》引起了激烈的竞标，最终以6336.25 万美元在纽约菲利普斯拍卖行售出。

　　接下来的11 月9 日，纽约苏富比的当代艺术夜场拍卖中，成交价格最高的作品也是来自安迪• 沃霍尔。他高达两米多的黑白绘画《可口可乐瓶》，是其最后的手绘作品之一，以3536.25 万美元高价易主。出售这件作品的藏家，正是有名的摄影师、策展人伊丽莎白• 瑞(Elizabeth Rea)。她曾经为当代艺术市场教父级的大画商里奥• 卡斯特里工作多年。她的丈夫则是已故的房地产和传媒巨头迈克尔•瑞尔(Michael Rea)。迈克尔本人还曾是古根汉姆、诺顿美术馆(NortonMuseum of Art) 和科科伦美术馆(Corcoran Gallery of Art) 的董事会成员。1983 年11 月，在纽约佳士得的拍卖会上，夫妇二人花了14.3 万美元买下了这件作品。11 月10日晚间，纽约佳士得推出的夜拍中，位列亚军的还是安迪• 沃霍尔。他的《大坎贝尔浓汤罐头和罐头起子》(2388.25万美元)，是坎贝尔罐头系列作品之一。与可口可乐系列一样，这些作品挑战了传统上的艺术与生活的界限，还有艺术与商业的界限。沃霍尔相信，任何事物都可以进入艺术：从日常随处可见的坎贝尔罐头，到公众名流杰奎琳•肯尼迪和玛丽莲• 梦露……都成为波普艺术的标志性图像。

　　本场中，美国波普艺术的另一位大腕罗伊• 利希滕斯坦的作品《哦…好吧…》以4264.25 万美元成为标王。这件大作的灵感来自于商业印刷和复制技术，题材性感、幽默。画面布满了他标志性的小圆点。而蓝眼睛、红头发的美女形象，则应该是提炼于常见的浪漫喜剧，但是比生活中的真人更夸张。这位看起来好像被追求者所困扰的红发美女，成为1961-1965 年间，艺术家多次描绘的梦中情人的形象之一。也正是这段时期，利希滕斯坦赢得了国际声誉，成为美国最令人激动和饱受争议的艺术家。

　　同场季军是相对晚辈的杰夫• 昆斯的巨型雕塑《蓝色气球花》(1688.25万美元)。这是昆斯以“庆祝”为主题的系列创作中的一件， 其它大型雕塑还包括悬挂的心，钻石和气球狗。“庆祝”系列，灵感来自节假日、生日和其它特别场合中的各种装饰品。昆斯把这些雕塑都做成表面光亮的镜面，颜色也鲜艳充满活力，象征着源源不断的欢乐。花朵的形象在昆斯作品中十分重要。昆斯说：“我一直喜爱花。花儿总是那么优雅，那么生生不息。”昆斯一共只做了5 件气球花，每件颜色不同。2008 年7月在伦敦佳士得上拍了一件他的洋红色气球花，打破了其作品的世界拍卖纪录，以2575 万美元成交。第四名的拍品，则是让人沉静深思的德国艺术家里希特的油画《两支蜡烛》(1296.25 万美元)。这是他50 岁那年，创作的著名的蜡烛与骷髅系列绘画中的一张大作，表达了对自己终有一死的沉思，也是向生命与希望致敬的永恒诗歌。

　　从几场拍卖中不难发现，藏家的购买趋向有一个重要特点：无论是美国艺术家还是欧洲艺术家，无论是绘画还是雕塑，大多数亮点作品都是来自1945 年前出生的较为前辈的当代艺术家。他们创作于上世纪50 到80 年代的作品，普遍得到藏家的追捧，因此频创高价。比如安迪• 沃霍尔(1928-1987)，马克•罗斯科(1903-1970)，哈格特• 里希特(1932 年生)，弗朗西斯• 培根(1909-1992)，罗伊• 利希滕斯坦(1923-1997)，亚历山大• 考尔德(1898-1976) 等等，而不是二战之后出生的新一代艺术家的作品。可见，经过这两年的洗礼，市场的确更稳健了。

　　回首2008 年夏天，就在金融危机爆发的前夕，纽约的同主题拍卖简直可以用“最后的疯狂”来形容。佳士得夜场拍卖上，卢西安•弗洛伊德的一幅巨型裸女像《沉睡的救济金管理员》拍出3360 万美元，打破了在世艺术家的成交纪录。仅仅1 天后，弗朗西斯• 培根(Francis Bacon) 的《三联作1976》就在苏富比创造了8630 万美元的战后当代艺术品最高价。当时拍卖结束后，佳士得欧洲区总裁裘斯•皮尔克南(Jussi Pylkkanen) 颇为得意地说到，“艺术品市场，并不一定会跟着金融市场或者投资市场走。而且往往当经济下滑的时候，投资者们反而会选择艺术品市场来充当避风港。”可是这3 年来，全球形势可谓风云变幻，雷电交加。与时势联系最紧密的当代艺术市场板块，也就不得不卷入更为深刻的调整与洗牌。市场被迫冷静下来，回到作品本身。收藏家们必须了解这些作品的艺术与社会价值的支撑，而不是把各个流派和大牌艺术家都附上不同股票的标签。毕竟，艺术品的价格最终会回归到艺术史上的价值。

　　那么，下文尝试先对国际战后当代艺术的社会根基和风格流派做扼要梳理；再简略说说美国如何把艺术及市场的中心从巴黎拉到纽约；还有艺术品背后的“实权派”们——画廊、拍卖行、美术馆和媒体等生态链是如何有机配合的。而当以美国为牵引的这一套当代艺术史发展逻辑已经几乎穷尽其自身的可能性时，中国作为东方文化体系中的重要一员，又面临着如何的挑战与机遇？

　　战后有哪些艺术新花样？

　　今天我们看到的战后及当代艺术的面貌，可以说是北方新教文化审美压倒南方天主教文化审美的情势。总体上，北方文化精神长于概念抽象(哲学音乐)，南方文化精神长于声色味的感性艺术(绘画雕塑歌剧时装香水烹调)。而国际当代艺术在美国的主控下以概念抽象为主流，用法国评论家克莱尔的话说，是“拒绝视觉享受”。

　　战后当代艺术从20世纪五六十年代走到今天，已与商业社会充分搅拌成一团。二战后，西方经济复苏并迅速繁荣，美国当然是其中的龙头老大。一方面高度商业化的社会自身，创造了消费文化。经营理念、销售方式、电视、电脑、网络、高速产出和变化的图像，无孔不入的媒介力量，深深影响了每一个人的思维和行为方式。这些因子与传统中遗留下来的“纯艺术”，时刻进行着多角度多层次地沟通与融合。另一方面，艺术自身也在努力寻找更多观众，以求在纯商业文化的袭击下继续存活。特别是60年代“艺术死亡”的时候，艺术家的求生本能使他们必须想方设法推销自己的“产品”。于是，艺术与世俗物品的多元结合，经过轰轰烈烈的波普艺术运动的推进，构成了当代艺术的重要景观。

　　波普艺术：“波普”也艺术

　　波普艺术(Pop Art)的Pop通常被视为“流行的、时髦的”一词(popular)的缩写，20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。它拒绝了带有伤痕的现代主义，也直接除去了抽象的概念，可谓真正结束了现代抽象艺术对内省的追求。它代表着一种流行文化，将艺术重新放回了这个热闹的世界里。作为半个世纪以来最有活力的艺术流派，波普时不时又重新回潮，或者说它一直都没有离开过。在这里产生了足够多的平庸，但真正的艺术也在其中不断孕育出来。   

　　一提到波普，自然就会想起安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的作品图式几乎千篇一律，把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。实际上，他画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。美国波普艺术的开创者是：贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns) 和罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg) ，影响很大的艺术家有沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、奥尔登伯格(Claes Oldenburg)、威瑟曼(Tom Wesselmann)、和雕塑家西格尔(George Segal)。

　　英国画家理查德·汉弥尔顿(Richard Hamilton)曾把波普艺术的特点归纳为：普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年)，浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。的确，我们不必说安迪·沃霍尔、辛迪·舍曼这样以复制为乐的艺术家，我们且看企业运作模式是如何进入艺术创作的：“大工业生产的推销法则要求风格强化、标新立异。譬如风格鲜明醒目的口号，使人一眼便可分辨记住。而且最好是风格固定，批量生产。战后艺术市场横跨欧美两大洲，它对艺术家的效率和产量提出了更高要求。牌子创出来后，不宜变更，为的是巩固市场。”艺术风格虽不能一句话概括，但也要有标志性的图像符号。这样的作品一旦被掌握权力的人(政府、画廊、收藏家等等)购买，就会将它纳入商业运作体系——更快捷、便利、效益更高的体系中去，从而更进一步地加速艺术的商业化。

　　抽象表现主义：绘画自身在行动

　　20世纪60年代，美国兴起了抽象表现主义，又称行动派绘画。这是第一个由美国兴起的艺术运动，也是战后漫长风格实验的开端。此举跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心的背景有密切关联。代表人物是杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912--1956)。1949年8月8日美国大众杂志《生活》封面上宣告波洛克是“美国最伟大的活着的艺术家”，把波洛克制造成美国“民族英雄”的形象，也更捧红了“抽象表现主义”。波洛克把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有草图，而只是由即兴的行动完成。他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动。加拿大法裔艺术史家吉尔博(S. Gilbaut)1983年出版了《纽约是如何窃取现代艺术的概念的》一书，阐释了美国把抽象表现主义绘画捧炒为“典型的美国艺术”，然后将其推向欧洲确立为“国际艺术”，最后推崇为“普世性艺术”的三部曲。

　　极简主义：简约就是美

　　作为对抽象表现主义的反动，极简主义走向另一个极至，并在 20世纪60年代也迅速兴起。它表现最原初的物体自身或形式，意图消弥作者借着作品对观众意识的压迫性。到了60年代中后期，极简派的雕塑风行一时。其风格大多以自然的色彩与材质所构成，简单明了，力图把作品减缩到基本的几何形状。减到最后，结果是取消物质，转为概念。不仅雕塑，极简派在建筑与绘画上的影响也巨大。劳申伯格、斯特拉(Frank Stella)和约翰斯是他们的代表。

　　观念艺术：什么是艺术

　　不论波普、抽象或极简，都还是在艺术风格与样式的范畴内做出不同尝试，而上世纪60年代中期的观念艺术思潮，则将艺术实体完全消弭，从而转移到艺术的“意会”上。他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，颇有对“纯艺术”釜底抽薪之感。观念艺术直指作品背后的思想和观念，不拘泥于任何具体形式，常常运用多种媒材来表达。杜尚(Marcel Duehamp)的作品“小便池”、“自行车”等正是最为经典的颠覆性的例子。

　　在欧洲，法国艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein，1928-1962)也是与杜尚齐名的观念艺术先驱。他最为人熟知的艺术语言，是"国际克莱因蓝"(International Klein blue，简称IKB)。蓝色本身象征着天空和海洋，象征着没有界限。而这“克莱因蓝”更被誉为一种理想之蓝、绝对之蓝，明净空旷、高贵静穆。这样的单色画，为战后欧洲艺坛开拓了一个崭新的“感觉空间”。克莱因曾说：“表达这种感觉，不用解释，也无需语言，就能让心灵感知——我相信，这就是引导我画单色画的感觉。”其中，拱形海绵是一个著名的系列。因为海绵的吸水特性，艺术家尝试将之用于色彩领域的实验，把众人皆知的“克莱因蓝”颜色拓展到三维空间，带来别致的雕塑感。此外，克莱因还创作了许多非物质的不可收藏的行为艺术，作品的过程充满虚空的禅宗意味，挑战常规思维惯性。

　　所以，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义。它更多是关系到“什么是艺术”的疑问。而且观念艺术对艺术品作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位也提出了新的挑战。由于作品不再以架上绘画或实体雕塑的形式出现，比如日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身都可能成为作品的载体，也唤起观众更为积极的互动。观念艺术通过颠覆性地批判传统艺术，而对大部分当代艺术家的思想产生了决定性的作用。就好比这样一个句子“我在思考我是怎样思考的”，它代表了一种连续的自我批判状态。

　　新写实主义：先拍照后画画

　　进入到20世纪70年代，美国又兴起了新写实主义，又名超写实主义，或照相写实主义。这些画家先制作平面的照片形象(先拍照)，然后再把这两维平面的形象移植到画布上(对着照片画画)。如果说传统的写实主义注入了作者的主观激情，是一种人文的现实，那么新写实主义则尽量不含主观感情﹑而是用大家共同的眼睛(照相机)来观察与记录。因此使人感到严峻﹑冷漠，有自然主义的味道，也透出人与人之间的疏远。而且这些作品常常把对象放大数倍，改变日常事物的尺寸，造成异乎寻常的审美和心理效果。值得一提的是，这个流派为商业广告开辟出一条新途径。在美国颇有声誉的照相写实主义画家有佩尔斯坦 (Philip Pearlstein)、克洛斯(Chuck Close)等。

　　新表现主义：感情率真最可贵

　　新表现主义的苗头最初出现在联邦德国，运用绘画语言表达强烈感情，是20世纪80年代兴起的美术思潮。1981年秋，5位联邦德国画家在纽约举行展览，在美国掀起热潮。新表现主义之所以对美国画家有吸引力，是因为在60年代后期，现代派思潮开始进入沉寂阶段，70年代已经没有原先前卫的锋芒。新表现主义的画家们在原来表现主义的基础上，参照了未来主义﹑形而上画派的表现语言，吸收了50年代以来一些流派的手法，使其具有新的反叛精神。他们的作品没有具体的题材内容，而是追求自由表现﹑强调感情的率直﹑天真。从某种意义上说，新表现主义的出现是对美国60、70年代中缺乏感情的冷漠表现的反拨。在德国新表现主义画家中最有名的是巴泽利茨(Georg Baselitz)、伊门多夫(Jorg Immendorff)、基弗(Anselm Kiefer)、吕佩茨(Markus Lupertz)、A.R。彭克(A. R. Penck)、珀尔克(Sigmar Polke)和里希特(Gerhard Richter)等。

　　当然，这只是“百花齐放”的当代艺术中几个相对重要的局部。还有许多其它流派，在此不能穷尽，比如女权艺术，同性恋艺术，大地艺术、环境艺术、光线艺术等等。

　　纽约如何取代了巴黎？

　　二战前，美国文化在欧洲人眼中地位轻微，颇有些“外省”“乡下”的意思。纽约是巴黎艺术的“殖民地”。在优雅的欧洲人看来，当时的美国人始终与物质主义、粗鲁、没有涵养的形象相联。为了扭转这种文化弱势，美国的文化冷战决策者们全力要打造出一种“美国艺术”，向巴黎宣告自己的“独立”，并取而代之。

　　于是，战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术范畴的日常物品和行为确认为艺术，以“反艺术”、“反绘画”的名义，单方面宣告欧洲古典艺术的“过时”，而把1960年代兴盛于美国的波普、 观念等派别确立为当代艺术。以至于可以说，国际当代艺术的形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史的文化逻辑，很大程度上是美国推促的结果。它由美国所主控，代表了美国精神，是美苏文化冷战的重要篇章。1964年美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖是“美国艺术”在欧洲确立、并赢得国际地位的划时代标志。          

　　早在1947年苏联阵营建立“共产情报局”以取代原先的“共产国际”，1950年美国中央情报局也建立“文化自由大会”(Congress for Cultural Freedom)。两者均在西方各国建立分会，都是“国际”性质。与苏联强大的文化宣传相对应，美国也在欧洲、在世界各地开展了一场毫不逊色的“文化战争”或“心理战”。从“文化自由大会”创立的1950年到1967年更名再到1979年正式结束这将近30年的时间里，美国中央情报局动用马歇尔计划和160多个基金会(尤其洛克菲勒基金，福特基金和卡内基基金)的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，首先把抽象表现主义，然后把波普、行为、极简、观念、装置、影像等“美国式”艺术确立为国际当代艺术的主流，由此把世界艺术的中心从巴黎“移到”纽约。

　　无形推手的力量有多大？

　　本章节素材参考了黄河清先生所著《艺术的阴谋》一书，在此致谢。

　　美国是如何抢夺话语权，“创造”并巩固了今天的这个国际当代艺术板块？除了台面上的众多艺术家和艺术品的承载，恐怕更有幕后无形推手的扎实运作：文化体制、媒体舆论和市场交易的环环相扣、严密配合。那些掌控权力的政府官员、博物馆馆长和策展人构成了具有某种官方和神性作证的文化体制；把持艺术和大众刊物的理论家和资深编辑、记者构成了坚不可摧的媒体舆论；在画廊、博览会和拍卖会上一掷千金、翻云覆雨的大商人和大藏家则用巨资支持并拉升着市场交易的热度。这三位一体的长期默契运作，实际上就在相当程度上决定了艺术家们的沉与浮。

　　的确， “艺术家”的地位在当代艺术这个阶段是空前衰落了。伊夫·米修说得精辟：“艺术不再是由原先做艺术的人做了，而是由那些展示艺术的人做了：即博物馆馆长、艺术官员、收藏家、评论家和赞助人等……是艺术世界在做艺术。” 从“印象派”开始，到后来的现代艺术的产生，出现了一个新的价值体系开始与“学院”抗衡：那就是“市场”。面对“学院”手中高举着“美”的标准，“市场”则悄悄回应以“钱”的标准。就是说，与“学院”的标准相平行，出现了“市场”的标准：美不美管不了了，能卖掉换钱是“硬道理”。不再是“学院”院士们的独统天下，画商们开始登场。艺术品成为“商品”。

　　理论家、策展人：世有伯乐 然后有千里马

　　策展人和理论家是专门提供学术支持的“说法”的。尤其，整个西方当代艺术，视觉性越来越弱化，概念性越来越强。 “概念”先行，“概念”压倒“视觉”，甚至取代“视觉”。以前的艺术都是靠作品本身说话的，而 “当代艺术”里面，作品本身变得次要，理论“诠释”变得重要。甚至理论家的“理论”比艺术家的作品更为根本。格林伯格(Clement Greenberg)之于“抽象表现主义”，沃尔海姆(RichardWollheim)之于“极简主义”，雷斯塔尼(Pierre Restany)之于“新现实主义”，切朗特(Germano Celant)之于意大利“贫穷艺术”……几乎是理论家包装出了一个个“艺术”流派！

　　博物馆：现代人的教堂

　　私人或政府的“文化体制”——大型展览、双年展、博物馆、艺术中心等，办展览也收藏作品，是国际当代艺术的实体宣传阵地。70年代起，不仅仅是当代艺术博览会、双年展到处开张，当代艺术博物馆也似雨后春笋般崭露头角。丹托指出：“1960－1963年间，美国每3、4天，就新开张一个博物馆。以致到80年代中期，每一百万美国人就拥有21个博物馆。”克莱尔把西方70年代大建艺术博物馆之风，比作中世纪欧洲各地大建哥特式大教堂：“在70年代，如果人们相信国际博物馆委员会，世界上平均每一个星期建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像十一世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样。”

　　媒体：嗓门一定要响亮

　　信息时代，谁占据了媒体制高点，谁就拥有了“话语权”。这一点在艺术界也不例外。无论文化战略还是市场推广还是学术宣扬，都离不开传播的力量。

　　美国大众杂志《生活》，其老板卢斯是中央情报局合作伙伴。《生活》曾大力宣传波洛克和抽象表现主义，属于典型的文化战略宣传。所有在大众媒体上对美国波普、行为、装置等艺术及其欧洲版(新现实主义、贫穷艺术等)的宣传，还有卡塞尔文献展、威尼斯双年展等的宣传，都属于文化战略。

　　媒体的市场推广也是卓有成效的。1998至1999年，萨奇在伦敦和纽约举办《感觉》展，捧炒他自己收藏的“年轻英国艺术家”(YBA)，整个就是一次媒体集结号。作品的惊世骇俗，尤其在纽约引发的官司，引起了“超度媒体化”，获得惊人的广告效应。结果是他推出的“YBA”们市场价急剧暴涨。他的宠儿达明‧赫斯特如今的千万美元一件作品的身价，可得谢谢全球媒体的“众人拾柴”。

　　一些专业性杂志和书籍也不停得给予当代艺术以“学理”上的宣扬。譬如《Art inAmerica》《Flash Art》，《Art News》《Art Review》《Art Forum》等。许多杂志还会在每年发布各种“排行榜”，给艺术家们造势，其推波助澜的作用不可小视。

　　最近，当代艺术更是进入电视荧屏和互联网，成为大众娱乐甚至是搞笑节目的素材。2010年6月，美国出现了第一个艺术选秀类节目——《艺术作品：下一个伟大的艺术家》，由沙拉•杰西卡•帕克(Sarah Jessica Parker)担任制作人，西蒙•德•普利(Simon de Pury)担任导师。选出的第一个晋级艺术家是23岁的阿布迪•法拉(AbdiFarah)。他得到了$100,000的奖金以及在布鲁克林美术馆的个展机会，其作品还会出现在菲利普斯 (Phillips de Pury)的拍场上。媒体造就艺术明星的例子，还有很多。譬如，当欧贝•吉安特(Obey Giant)用丝网印刷手法创作奥巴马竞选题材的作品的时候，是媒体让这些作品的价格扶摇直上。美国大选之前，吉安特的版画作品价格在70到100美元，而今天卖到了1500到4000美元。

　　画廊、博览会、拍卖行：成交！

　　纽约1945年以后画廊激增。1950年已有三十多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览！当代艺术已成为获得暴利的一大商机。

　　博览会是画廊界的国际大超市。1970年代起，欧美各地出现了各种当代艺术博览会。仅1966－1970年间，就有德国科隆、瑞士巴塞尔和法国巴黎三地创始了“当代艺术”博览会。进入80年代，又开张了芝加哥(1980)、马德里(1982)、布鲁塞尔(Art Brusels，1983)和伦敦(Frieze Art Fair，1984)当代艺术博览会，由此开始涌现世界各地当代艺术博览会的热潮。稍后，纽约有了军械库博览会(Armory Show)，2002年迈阿密有了巴塞尔博览会的分场(Art Basel Miami)。另外，柏林、法兰克福、阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、都灵、米兰、雅典、东京等地，都有了自己的艺术博览会。如今，北京、上海、台北、香港、新加坡等地的博览会也在火速蔓延。当代艺术博览会在各地纷纷开花，配合了国际当代艺术在全世界的扩张，其市场效益和宣传效果都不容低估。

　　当然，最容易制造出天价并能靠全球品牌优势轻易抢占各大媒体版面的国际拍卖行和各国本地的拍卖行，也对当代艺术的二级市场极尽撩拨之能事。每年此起彼伏的拍卖交易，更是拉动了当代艺术的曝光率、价格和流通速度。

　　东方红 太阳升

　　21世纪以来，西方的艺术史家已经在讨论“艺术史的终结”问题。因为艺术史按西方的逻辑似乎已经走到了终点，什么新花样都玩遍了。西方艺术史逻辑中的“世界艺术”正在向“全球艺术”转变。在这样的时刻，中国当代艺术是否继续跟着西方的逻辑往下走？

　　上世纪80年代，西方的现代与当代艺术同时进入中国；90年代西方的商业和学术体系也同时进入中国。这也是90年代的现实需要：中国当代艺术既要在学术上打入西方美术馆和重要的双年展体系，又要在商业上打入欧美的收藏市场。但后来商业资本逐渐占据了主导地位，出现了前卫艺术家被商业所腐蚀的现象。为了加入“国际艺术圈”，一些艺术家大量“出口”带有“中国制造”样式的作品：杂耍中国文化的表面符号，却普遍没有融入中国的本土性。创造少，照搬和摹仿多。近年，中国当代艺术市场已充斥着大量这样的作品，早就从“前卫”“边缘”进入“主流”甚至是“官方”。然而，严格讲，今天中国还没有扎实地建构起自己完整而坚实的文化艺术价值标准，不少人仍然盯着“国际”的风向，见风使舵。

　　随着民族文化自信的逐步提升和对过往实践的深入反思，中国的当代艺术家的创作和学术界的研究最近都更多的开始回归中国性。周彦(美国俄亥俄肯杨文理学院的教授，与高名潞合作撰写英文版的中国当代艺术史)近日在接受媒体采访时表示：“中国向西方学习，实际上从19世纪中叶被西方坚船利炮打开国门后就开始了。尽管学习的范围从器物、文化、制度到思想无所不包，但一个半世纪来这种学习还是基于中国自己的文化需求。上世纪80年代的新潮美术运动有人说是简单模仿，如劳申伯格到中国来引起很大的轰动，有人就说中国艺术家在模仿他，但那是当时的中国艺术界从观念上利用这个资源来打破传统的二维样式而过度到三维样式；有的艺术家还强调仪式性，加入中国民俗的内容，将其改造成为中国波普。” 可见，中国人学西方是有所选择的“拿来”，并注入自己的内容，也算是创造性的借用吧。特别是在“政治波普”和“艳俗艺术”的当代油画市场泡沫破灭后，兼具观念性和审美性的作品，成为现阶段艺术创作、理论研究和市场推广的共同呼唤。在这一波浪潮中，以传统媒介为手段的创作(比如水墨、宣纸)和表现中国源流精神的作品，应该会越来越受肯定。

　　周彦讲到，一些西方的具有敏锐文化观察力的学者、批评家看了中国当代艺术的优秀作品后，有一种“发现新大陆”般的感受，它具有当代性，涉足中国的乃至全球的当下问题，而在方法上、处理上却与西方当代艺术很不相同。高名潞在2009年所策划的《意派：世纪思维》的展览，就提示了这样一种新艺术的可能性。这个方向会越来越明显，中国当代艺术的独特价值正在日益显现。而理论家的任务是要在社会学维度之外强化美学维度的思考和探索，力争建立中国当代艺术自己的方法论和艺术哲学，使当代艺术真正成为有源之水，有根之木。

　　艺术上的原创是基础。而文化体制上的跟进、成熟稳健的媒体舆论和规范有度的市场交易也是构成整个生态链良性循环的关键。在这三方面，西方已经积累了几十年的经验，分工明确、有序合作，尤其值得我们在建构自己的话语权和运作体系时，好好学习。

　　1945 年战后艺术品拍卖TOP 10

　　No.1 杰克逊• 波洛克，《No. 5, 1948》(1948 年)，1.51 亿美元，苏富比拍卖行，2006 年11 月2 日

　　No.2 威廉• 德• 库宁，《女人三号》(1953年)，1.49 亿美元，高古轩画廊，2006 年11 月18 日

　　No.3 安迪• 沃荷，《八个埃尔维斯》(1963年)，1 亿美元，通过菲力浦• 赛格罗特私人交易，2008 年10 月

　　No.4 弗朗西斯• 培根，《三联画》(1976 年)，8700 万美元，纽约苏富比拍卖行，2008 年5 月14 日

　　No.5 贾斯珀• 琼斯，《错误的开始》(1959年)，8600 万美元，通过理查德• 格雷私人交易，2006 年10 月12 日

　　No.6 安迪• 沃荷，《蓝绿色的玛丽莲》(1964年)，8000 万美元，高古轩画廊，2007 年5 月20 日

　　No.7 马克• 罗思科，《白色中心( 玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫色)》(1950 年)，7300 万美元，纽约苏富比拍卖行，2007 年5 月15 日

　　No.8 安迪• 沃荷，《绿色的撞车( 燃烧的绿车之一)》(1963 年)，7170 万美元，纽约佳士得拍卖行，2007 年5 月

　　No.9 威廉• 德• 库宁，《警察宪报》(1955年)，6870 万美元， 理查德• 格雷画廊，2006 年10 月12 日

　　No.10 安迪• 沃荷，《她生命中的男人们》(1962 年)，6340 万美元，纽约菲利普斯拍卖行，2010 年11 月8 日