以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的佛教和新前卫——凯奇禅、垮掉禅和禅〔文/ 亚历山大·门罗，译/ 王冬松，校/朱其〕

　　摘要：本文审视了艾伦·瓦所奉行的“垮掉禅”现象，但把他带有贬义色彩的语词变成有用的描述性。文章围绕三个相互联系的艺术家和作家全体展开，他们作品的观念、方法和哲学思想都受禅宗或大乘佛教及其它流派的深刻影响。他们在美国新前卫艺术中都具有决定意义的地位。我把这些群体称为“凯奇禅”、“垮掉禅”和“旧金山观念艺术”。

　　概述

　　1958年艾伦·瓦(Alan Watts)发表了一篇论述禅宗和当代美国文化的随笔：《方形禅、垮掉禅和禅》(Beat Zen, Square Zen, and Zen)。作为一名著名哲学家和禅宗阐释者，艾伦·瓦的著作《禅宗精神与道路》(The Spirit of Zen and The Way of Zen)也由此被艺术家和知识分子奉为经典，从(纽约的)格林威治村到(旧金山的)北海滩都受到广泛的关注。与此同时，还有他在旧金山KPFA电台每周一次的谈话节目，所有这些都导致了今天他所看到的“一片对禅宗的喧嚣”：从“波希米亚”艺术家、垮掉一代的作家，到“高傲”的东亚学者都被他谴责是扭曲了禅宗本身。反思了“过去二十年间西方对禅宗非同寻常的热情关注”之后，艾伦·瓦写到：

　　禅宗艺术对西方中的“现代”精神的吸引力，包括铃木的语言、日本的战争、“禅宗故事”的魅力，以及在科学相对主义气候下非概念性和经验哲学的吸引——所有这些都被囊括进来……因此，这是一种关注整体观念的、深刻和全新的世界观被传输到一个精神和物质、意识和无意识已经严重分割的文化本体之上……对西方人来说，为了寻找人和自然之间的结合，有一种吸引力远远超出了禅宗自然主义中的单纯的感怀心绪——马远和雪舟的山水画，一种精神和世俗的艺术传达着自然的神秘气息，并且的确，甚至从来也没有想像两者的断裂。

　　艾伦·瓦主要诠释的禅宗，作为东亚的传统智慧是建立在顿悟之上的：即一种突然的启蒙，或他称之为宇宙意识的“瞬间”。艾伦·瓦说：顿悟，是一种自发的解放的概念。自我的开悟超越了主体和客体、思想和现象的二元对立，并肯定了现实是充实的空和永恒的过程这一观点。在艾伦·瓦的随笔中，他指出他心中所确立的关于禅和顿悟的原则被20世纪50年代的一批艺术家和诗人误读了，其中包括：约翰·凯奇 (John Cage)、艾伦·卡布罗 (Allan Kaprow)、罗伯特·罗森伯格 (Robert Rauschenberg)、马克托比 (Mark Tobey )、作家艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)、杰克·凯鲁亚克 (Jack Kerouac)、盖瑞·施耐德(Gary Snyder )和菲利普·惠伦(Philip Whalen)。

　　他声称在关于禅如何在“人的日常生活或所谓的人类普遍存在”中定位人的意识，这些艺术家的认识是错误的。他们忽略禅宗的法则和秩序，受道家影响形成并处于禅宗“自由”的核心，而利用禅宗思想将“艺术、文学和生活中的狂怪幻想和变化无常合理化”，作为“对抗文明和社会公约”的手段。艾伦·瓦进一步说：“今天有些西方艺术家公然利用禅来为他们制作的任何简单东西作辩护—— 空白的画布、无声的音乐、把揉皱的纸丢在板子上并黏在跌落的地方，或一堆缠绕的电线。”他以18世纪的僧人书法家良宽大愚(Taigu Ryōkan )为例，认为其旷野自由的笔迹才真实地反应了禅宗美学的“受控的意外”。与上文所述的那些西方艺术家不同，良宽之所以能够创造一种新的书写形式，恰恰是因为他已经掌握了书法的传统结构。

　　与艾伦·瓦对他们完全持否定的态度不同，被他嘲笑为“垮掉禅”的那些明星艺术家和诗人们，在读到如潮水般涌来的关于禅宗的英译和评论作品时，他们发现这些作品与他们的心理状态和审美情绪的确存在一种不同寻常的相关性。他们使用的“间接禅”这种概念，事实上已经成为一种创造全新审美结构的有效策略。当“顿悟”的言论作为一种普遍性的精神被表达出来之后，其范围所及纵跨中世纪的神秘主义和美国的超验哲学，而它的亚洲源头，尤其是其关于生命存在的观念则被战后美国艺术家们视为与犹太基督教以及现代西方哲学相对应的一个重要参照物。鈴木大拙 ，一位受人尊敬和多产的禅宗哲学家，他以自然为中心而非以人类为中心对顿悟经验进行传授，吸引了一批伴随核战争和政治大屠杀成长起来的一代艺术家。铃木的替代人本主义承诺当一个人的“思想像阵雨一样从天而落，像波涛一样在海洋上奔腾，像繁星一样照亮夜空，像绿叶在清新的春风中抽芽的时候”，“‘忘我艺术’的境界就会得以实现，而那个时候他也已经化作阵雨、海洋，繁星和绿叶。”铃木经常引用禅宗画家仙崖义梵(1750-1836)蕴义深奥的水墨画，认为它是对宇宙的经典再现和对顿悟的图式诠释； 铃木阐释了他作品的三个基本结构，是对抽象概念“无形”和“无限”的形态化，尤其强调了他对禅宗的核心概念“空”的个人理解。

　　本文审视了艾伦·瓦所奉行的“垮掉禅”现象，但把他带有贬义色彩的语词变成有用的描述性。文章围绕三个相互联系的艺术家和作家全体展开，他们作品的观念、方法和哲学思想都受禅宗或大乘佛教及其它流派的深刻影响。他们在美国新前卫艺术中都具有决定意义的地位。我把这些群体称为“凯奇禅”、“垮掉禅”和“旧金山观念艺术”。凯奇禅还通过约翰·凯奇的中介涉及到新达达、激浪派运动和偶发艺术等艺术形态。以杰士伯·约翰(Jasper Johns)和罗伯特·罗森伯格(Robert Rauschenberg)等为标志性人物，“垮掉禅”对佛教的挪用，是把佛教作为他们自发性写作和主观模式的哲学支撑，这种写作方式和主观模式是由凯鲁亚克 (Kerouac)、金斯伯格 (Ginsberg) 等其他垮掉派成员共同制造的。旧金山观念艺术是根植于以凯奇禅和后垮掉派以及禅宗的方法论之上的。对禅宗的理解使这些艺术家和作家形成了放弃艺术目的性和艺术构成的合成模式。从凯奇“无声音乐”的宣言、凯鲁亚克的“自发散文”、乔治·马修那斯的“反艺术”，到汤姆·马里昂的“情境艺术”——所有这些是对正统现代主义的反驳，都体现出对日常生活的直接性和真实性的热爱和关注。

　　正如艾伦·瓦所说：这其中的一些人其实已经曲解了禅宗。但这种曲解——调和，甚至是对禅宗的想象——在其创作过程中都是发挥核心作用的。这种禅宗挪用的错综复杂的交织现象，在日本东西部沿海、东京郊区；德文的达林顿酒店；德国的威斯巴登和达姆施塔特地区都有反映。它最初从综合性大学和艺术院校产生，如：西雅图的科尼什艺术学校、北卡罗莱纳州的黑山学院、哥伦比亚大学、罗格斯大学，以及纽约地区从事社会研究的新学院等。在20世纪60年代，加利福尼亚大学的戴维斯和柏克莱分校，成为艺术家和诗人热衷亚洲哲学和美学的“飞地”。1974年，邱阳·创巴仁波切在科罗拉多州博尔德创办那诺巴学院，使得这一浪潮达到高峰，而那诺巴学院也成为第一个跨学科研究与佛教、心理学、实验文学和视觉艺术的实验中心。安妮·瓦尔德曼和金斯伯格在那诺巴共同创办了讲授超现实诗学的杰克凯鲁亚克学校。哈利·史密斯在那里以驻地巫师的身份生活，还有本章提到的几个人物也曾在那里讲课或表演。

　　艺术家对佛教经典的阅读以及他们对禅宗绘画、书法、和诗歌的理解(包括误解)转变了哲学和美学的话语。其范围所及，从中世纪艾克哈(大约1260年-1328年)的基督教神秘主义到柏格森“永恒变化”的哲学，拉斯洛·莫霍伊纳吉的《新设想》，还有对禅宗毫无兴趣的杜尚(Duchamp)。这种观念和结构的转变将新前卫艺术与历史上的前卫艺术区分开来。部分原因是由这些艺术家对禅宗的不同解释所造成的。艾伦·瓦批评这些艺术家的作品没有正确地表现禅宗，但实际情况是，他们中间没有一个人是去故意创作禅宗艺术的。凯奇在1961年对禅宗和达达的评论中包含了对艾伦·瓦的反驳(此段文字后来经常被他引用)：

　　批评家在听了我的音乐会或者讲演之后，常会不停地大声呼喊：“这就是‘达达’”，而另外一些人则抱怨我对禅宗的兴趣。我曾听到的一个关于禅和达达的最精彩的讲座，是1936年南西·威尔森罗斯在西雅图的科尼什学校的讲演，题目叫《禅宗和达达》。将禅宗和达达联系起来也许是可行的，但禅宗和达达之间其实并不存在固定的必然联系。它们是在变化的，在不同的时间和地点以不同的方式出现，并产生不同的效应。除了杜尚的作品之外，十九世纪20年代的达达仅仅是艺术本身。我不是想去批判禅宗，尽管我并不参禅(我只出席过艾伦·瓦和铃木的讲演，读过他们的文学作品，不过我不会再去这么做了)。有人告诉我艾伦·瓦曾质问我的作品与禅的关系，我在此声明是将禅与我的行为彻底划清界限，而且我会为之继续努力。不过，我常指出达达在今天已经被掏空了，形式变得非常缺乏。所以，在美国20世纪的今天，还有禅吗？