王端廷

　　一百多年来的中国美术史是一部中西对抗、新旧斗争的历史，西方美术思潮的不断涌入与民族传统美术势力的且战且退共同谱写了一部史无前例波澜壮阔的交响乐章，而写实主义无疑是构成这部交响乐的主旋律。从最初作为异质文化现象受到排斥，到作为改造中国传统绘画的良药被接纳，再到作为一种新的文化传统成为中国美术教学和创作的重要标准，写实主义贯穿于中国百年美术历史的始终，成为这一时期中国美术的代表性成果。

　　写实主义既被我们当作改造中国传统写意艺术的法宝，又被我们作为抵抗后来的形形色色的西方现代主义流派特别是抽象主义的武器，它在中国不仅生根、开花、结果，甚至获得了唯其独尊的君主地位，其中的原因值得我们探究和深思。

　　写实主义作为一个名词译自英文realism，这同一个英文单词又被汉译为现实主义。写实主义与现实主义在中国有着不同的含义，这种含义上的差别又显示了中国美术历史的变迁。

　　我们知道，西方写实主义美术作为一种与中国固有文化传统相异质的文化现象，在进入中国之初遭到了中国人的诋毁和轻蔑。清代画家邹一桂认识到西方写实绘画栩栩如生的特点——“画宫室于墙壁，令人几欲走进”，但却给了它这样的判决——“笔法全无，虽工亦匠，故不如画品”(《小山画谱·西洋画》)。据说，当乾隆皇帝看到法国传教士进献他的路易十四肖像画时，曾大惑不解地问道：“法国国王的特权首先就是把自己的脸弄黑吗？”这些例证都说明中国人对西方写实绘画及其光影透视和逼真再现效果有着发自本能的不接受不理解。直到鸦片战争西方列强携坚船利炮纷纷侵犯我领土、掠夺我财产、屠杀我百姓，而我们竟毫无反抗之力的时候，我们终于意识到文化与国力之间的因果关系，不得不抛弃文化品味上的好恶，掀起了反叛国学、引进西学的“五四新文化运动”。

　　“五四运动”的先驱陈独秀在1918年指出：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”从那时起，西方写实主义美术开始受到我们的青睐。值得注意的是，那时我们对写实主义美术的学习，着眼点在形式语言。换句话说，我们当时对写实主义美术感兴趣的是它那件科学理性的外衣。我们知道，人本主义世界观和理性主义思维方式是古希腊人建立的整个西方文化的内在基因，也是西方社会进步、国力强大的根本原因。领悟掌握西方人的世界观和思维方式是我们学习西方文化的目的，只有用人本主义世界观和理性主义思维方式武装我们的头脑才能使我们真正实现国富民强的理想。从这个意义上说，通过写实主义美术学习西方的科学理性精神是我们的一种必然选择。于是，我们抛弃传统写意绘画的笔墨程式，对景写生，画静物，画人体，画风景，追求数学比例，讲究光影透视，力图画出不被主观意念过滤得真实客观的图像。

　　在20世纪初，当中国人正忙于学习尚来不及消化写实主义的时候，西方新生的各种现代主义美术流派有又像潮水一样一浪接一浪地涌入中国，印象主义、后印象主义、表现主义、立体主义、抽象主义和超现实主义这些原本先后生成、次第出现的美术现象，多代同堂，乘一架飞机莅临我国，让我们眼花缭乱，应接不暇。好在那时国门洞开——尽管这扇门是被列强的坚船利炮轰开的，不管是作为被动的、还是作为主动的“启蒙者”，我们不乏真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于接受外来文化的挑战。林风眠、庞薰琹、倪贻德等众多敢于吃螃蟹的人已把上述各种新美术潮流一一钻研。听听“决澜社”的宣言——“让我们起来吧！用了狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”我们应该称赞他们对现代主义理性精神不折不扣、准确无误的理解与把握。

　　1937年爆发的抗日战争不仅标志着中国历史的新时期，而且改变了realism这个词的译法和含义。从此，现实主义取代写实主义成为中国美术中一个重要概念，伴随着民族解放战争的炮火硝烟，现实主义美术焕发出夺目的光彩。为了救亡图存，为了打击侵略者，我们需要的不是裸女而是战士。远水解不了近渴，科学的研究必须让位于直接的搏斗。各种纯形式美术被抛弃，描绘社会现实生活、为抗战服务才是美术首要的历史使命。写实主义美术能够描绘社会现实生活，描绘社会现实生活需要写实主义美术。从“风格学”范畴进入“社会学”领域，写实主义就这样完成了它词义的转换和扩充，从此成为中国人的致爱。

　　受社会主义老大哥苏联的影响，1949年中华人民共和国的建立后，现实主义美术又被加封了“社会主义”这一头衔。现实主义从此脱离了“民族性”的是非之争而被贴上“阶级性”的标签。“为人民服务、为社会主义服务”是社会主义现实主义美术的基本方针。用工农兵所能接受的形式表现工农兵亦即无产阶级的现实生活才是美术唯一正确的选择，其它任何内容和形式都被视反动的为资产阶级美术遭到禁止。在那个政治是灵魂、阶级斗争是纲的年代，主题性人物画的创作受到特别提倡，就连山水画和花鸟画题材也扮演了阶级的角色。包括印象派在内的所有不能直接为政治服务的现代主义美术统统被戴上“资产阶级形式主义”的帽子遭到彻底的排斥。这一局面一直持续到文化大革命结束。

　　改革开放，国门重开。20世纪70年代末中国人的生命课题终于由阶级斗争换成了经济建设。这时我们曾经见识并尝试过的西方现代主义美术连同我们尚未谋面的更新型的后现代主义美术再一次同时涌到我们的身边。’85新潮美术重新接过在“决澜社”手里被冷落了近半个世纪的接力棒，将西方现代主义和后现代主义美术的种子再一次撒播到中华大地。如今，二十多年过去了，新潮美术虽然已遍地开花，然而始终是一片虽然日益繁茂但却营养不良、难以结果的“野花”。虽然它对中国社会的发展、文明的进步起到了巨大的推动作用，我们的政府至今没有给予它应有的栽培和扶持。我们的美术教育和官方展览机制始终奉现实主义为圭臬，现实主义已经成为中国美术的新传统享有不可动摇的至尊地位。

　　写实主义和现实主义分别具有风格学和社会学的含义，正是从这两个方面我们可以找出我们之所以特别迷恋写实主义和现实主义的根本原因。

　　西方的写实绘画能够在二维的平面上再现出现实世界三维空间中的立体形象，造成一种酷肖客观自然的“幻象”。这是基于一种科学的透视学原理，也是基于人的视网膜成像机理。也就是说，写实绘画是用科学方法再现人眼看到的物体形象的技艺。写实绘画是科学的，但它包含的只是一种初级的科学知识，换一句话说，写实绘画代表的只是西方古典物理学的成果。在工业文明时代诞生的现代主义美术也是科学的，而且它蕴藏的是一种更高级的科学知识，体现了西方现代物理学的成就。

　　现代艺术之父、后印象派画家保罗·塞尚不想描绘物体外在的形色面貌，而把注意力放在解释物体的内在结构上，抱着这种“透过现象看本质”的意愿，他描绘的是构成世间万物的基本形体——圆柱体、球体和锥体。立体派画家毕加索将一个物体的前后左右不同侧面同时展现在画面上，它不再是写实绘画从一个固定视点所看到的物体的形象，而是不同视点所看到的物体的不同侧面的综合面貌。这是将时间和运动因素引入到了空间，立体主义绘画展示的是爱因斯坦所发现的相对论空间。

　　抽象主义绘画与数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连，展现出一个全新而又真实的世界。西方人告诉我们，写实绘画描绘的是人眼看得见的东西，抽象绘画描绘的是人眼看不见的东西。的确，我们凭肉眼看不见红外线、紫外线，也看不见细胞、病毒，更看不见分子、原子和电子。但这些东西都被现代科学证明是客观世界的真实存在，正是它们的被发现改变世界面貌和人类生活，也正是由于它们的被利用才产生了现代工业文明。准确地说，抽象绘画描绘的是通过显微镜和远望镜所看到的宇宙的微观和宏观世界。而且，我们必须明白，我们的肉眼所看到的只是客观世界一个极为窄小的“波段”。从本质上说，西方写实绘画和抽象绘画都是理性主义科学主义的产物，两者的区别是牛顿的古典物理学和爱因斯坦的现代物理学的区别。

　　对于中国人来说，即使是牛顿的古典物理学也是陌生和艰深的，更遑论爱因斯坦的现代物理学，它几乎就是不可破译的天书。在接受西方文化的时候，我们总是选择与我们固有文化接近的内容。舍远求近，舍难求易。写实主义和抽象主义两相比较，写实主义终究能为我们的视觉所感知，因而也是比较容易掌握的。至于有的中国人凭感觉将抽象绘画看成是来自中国写意绘画的变种，并宣称中国自古就有抽象艺术，中国书法就是抽象艺术，完全是无知者的臆断。抽象绘画被排斥的根本原因在于我们对它所表现内容的无知和理性精神的缺失。人所共知，如今在我国报考美术学院的考生绝大多数是因为数理化功课很差考不上大学才有志以美术为职业，要让他们创作出符合现代数理科学原理的抽象绘画是不可能的。而在普通民众中，具有相应数理知识懂得欣赏抽象绘画的观众更是少之又少。不懂抽象绘画与科技落后密切相关，其共同的原因在于理性思维能力的薄弱和欠缺。

　　中国自古就有“明劝鉴、著升沉”，“成教化、助人伦”的艺术功能观。欧洲的封建社会是“神权”至尊，中国的封建社会则是“皇权”当道。在人的三重属性——自然性、社会性和神性中，社会性在中国人生命中有着至高无上的地位。在一个人分九等的阶级社会，中国艺术从来都是政治的工具。现实主义之所以在中国经久不衰，是因为中国的社会文化传统原本就有它生长的丰沃土壤。而那些着眼于认识自然奥秘、探索宇宙规律的纯形式主义艺术则在中国找不到落脚的根基。

　　尽管现代科技拉近了我们与西方的空间距离，但文明不可能跨越，因为文明的差异实际上是人性的差异，要改变人性谈何容易。从外在的社会形态比较而言，从农民大量失业、城市急剧膨胀的情况来看，中国社会正处在从库尔贝的现实主义到马奈的印象派的过渡时期。可以乐观的相信，随着中国工业化进程的深入，中国必将迎来属于纯艺术的春天。而为政治服务的现实主义美术淡出历史舞台的那一天，也必定是我们真正实现政治民主、科技发达和国富民强的光辉时光。