作者：朱永安

　　600多年前，元代著名山水画家黄公望创作了以富春江两岸秋色为主题的《富春山居图》，赠与其友无用道人。300多年前，《富春山居图》被焚为两断，分别称作“剩山图”和“无用师卷。”几百年间几经周折，“无用师卷”被收藏于台北故宫博物院，“剩山图”现藏于浙江省博物馆。

　　2010年3月，国务院总理温家宝在回答台湾记者的提问时，讲述了《富春山居图》的故事，并感慨“画是如此，人何以堪。”经过多方努力，今年6月1日，浙江省博物馆和台北故宫博物院将在台北联合举办“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”， 分藏两岸的《富春山居图》前、后两段将跨越海峡实现合璧展出。

　　“《富春山居图》的悲欢离合记载着传奇的文化史，300多年前被焚为两段，后又分藏两岸60余年，确如骨肉分离。它的合展、重圆是两岸人民的愿望。它超越一般意义上的美术作品展览，是同一个血统、同一个文明根脉相连的需要。” 5月14日，在“海峡两岸黄公望艺术论坛”上，主持人中国艺术研究院美术研究所所长吴为山这样表述了《富春山居图》合璧展出的意义。来自北京故宫博物院、台北故宫博物院、中国社会科学院、中国艺术研究院、国家博物馆、台湾师范大学、浙江省博物馆等研究机构和高校的30余名专家学者，也就黄公望的画风、对中国山水画的影响、《富春山居图》的当代意义等学术问题展开了深入探讨。

　　《富春山居图》在美术史上的地位

　　杨新(故宫博物院研究员)：黄公望和《富春山居图》在中国文化史上的地位很高，明代画家邹之麟说：“余生平喜画师子久，每对知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化之鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”与他同时代的一位画家也说过类似的话，写字的人要是不习《兰亭序》就好像夜晚看不到北斗星一样；画画的人，如果没有见到《富春山居图》也是如此。山水画发展到宋代，似乎很完备了，一丘一壑都非常讲究，每一笔须有来龙去脉。因而到了元代，山水画要继续往前发展，必须在观念上有所变化，要从客观地描绘上解放出来，使笔墨可以“酣畅淋漓”。黄公望正是这一转变时期的代表，他把山水画从自然形态中解放出来，充分发挥笔墨的审美价值。

　　薛永年(中央美术学院教授)：《富春山居图》是黄公望晚年的杰作，画后自题“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”创作历时多年，是黄公望精心完成的一件代表作，可以反映元代的山水之变。

　　不同于宋代的行旅山水，《富春山居图》里没有车骑行旅、板桥客店，有的是山坳水滨的房舍凉亭，画里的形象是祝舟垂钓、小憩水亭、策仗过桥，表现的是大自然的生机和山居者的闲适自在。

　　由于此画是画给同为全真教弟子的无用道人的，因此其间山水并非文人自我标榜的山水，更无士大夫山水的清幽贵逸之气，而是在天人合一的境界中，表现一种真正与村夫野老为伍、游憩于自然中的情怀。

　　罗青(台湾师范大学教授)：这张画是黄公望79岁所作，并不是一个多么大的制作，有经验的水墨画创作者一两周甚至几天就可完成，黄公望为什么要画这么久？如果了解中国艺术发展进程就可以发现，他的笔墨不但要有历史感，同时还讲求彼此的呼应。我们知道中国文学在六朝时比较倾向于胸有成竹式的创作，所谓的七步成诗、横朔赋诗，全都是一气呵成；可是到了唐朝新的写作风格就出来了，最有名的就是韩愈的推敲方法，贾岛也有“两句三年得”的诗句。黄公望这张《富春山居图》的特质就是反映了他不断修订和补充的创作态度和方法。

　　所谓“进行式的山水”，就是黄公望所说的作画要随机应变，这个画是有生命力的，它不断地改变，你的笔墨之间也要配合重点以改变，使它产生一个复杂的交响。

　　《富春山居图》的当代意义

　　王镛(中国艺术研究院研究员)：黄公望对当代中国画的发展同样具有深刻的启示意义，他的山水画画法、画理和画格都值得当代中国画家借鉴、学习和反思。黄公望山水画的格调是“雅”“正”“清”“逸”。黄公望的山水画把真山之情与胸中逸气结合起来，形成了雅正清逸的格调。这些是基于黄公望深厚的人文修养而产生的，寄情山水特别是寄乐于画，自黄公望始。画家一定要有高尚的精神追求，当代中国的山水画，很多格调不高，堕入“邪”“甜”“俗”“赖”的乐趣。画家的功利心太重，关心的是画的价值而不是格调。当然不是说让当代画家机械地学黄公望，如果再出现明清时期一家之大的局面也只能说是画坛的悲哀。我们更应该学习黄公望的学习方法，董其昌说：“黄子久学北苑，倪云林学北苑，各个不相似”，要有自家面貌，所以当代画家学习前人应该努力创造自己的面貌。

　　陈航(西南大学美术学院院长)：《富春山居图》是一种很典型的中国画审美样式。首先是“草稿之作”——“达意”的线性表达，草稿之作在中国书法里面也是非常重要的，因为它与带有一种很明显的功利目的的书法和作画都有很大的差异性，它和画家主体的性格更为贴近。草稿的意味在元代绘画里比比皆是。绘画的过程感呈现得非常清晰，也就是说画家不着力于画，不着力于这张画到底最终如何，没有功利性的创作目的。

　　绘画中的“江山”隐喻

　　郑岩(中央美术学院教授)：当我们说到“国家”这个词时联系到一种抽象的想象，可能就是一幅中国地图，这是我们和国家可以联系的一种图像。但是我们看黄公望《富春山居图》却完全不是这样的一种图像，它本来是一种非常感性的个人经验，在今天怎样将这种个人经验转换成国家江山的象征，这非常值得研究。 《富春山居图》从私人财产变成为公共财产，其中蕴含的离散和相会被赋予了非常的意义。如今它所包含的是图像的江山、语言学的江山、政治意义的江山，从一个个体心目中的丘壑变成了一个国家领土物质性的象征，艺术的命运和意义，它与历史、与现实之间的互动值得更广学科的研究。

　　安远远(文化部艺术司文学美术处处长)：黄公望《富春山居图》的合璧，已经从一个艺术史的问题变成了公共文化事件。从山水画的发展过程中看，“江山”一直是山水画的一种隐喻，最初可能有成教化、助人伦的作用，到唐宋以后巨幅山水画出现，乃至院体画时画面体现一种崇高感，这种情感体现一种国家、社稷的意义指向。中国不光有山水画，还有山水诗，山水是精神，山水里有着丰富的内涵。

　　傅抱石的《江山如此多娇》可以说是新时代山水画“江山隐喻”最典型的代表作品，到了李可染“为祖国山河立传”已经非常明确地表达了山水画的“江山”主题。从民间对于山水画的追求，到皇室、宫廷对山水画的需求，中国文化一脉相传。从今天黄公望《富春山居图》的两岸合璧，可以看到“山水合璧”这个词汇有了一种新的内涵。这其中的深远意义值得研究。