寄乐于画与文人山水的标准

http://www.sina.com.cn  2011年06月02日 07:35 东方早报

  评介

  邵琦  

  艺术史的根本是确立标准。

  我们所说的历史评价,其实就是和往故以来的所有作品进行比较,确立其地位或品第。所以,历史研究的过程是历时性的,但是,历史研究的结论却是共时性的。所谓共时性,也就是在不同的历史时期共同遵循的准则。譬如,王羲之的《兰亭序》被认为是“天下第一行书”,也就是说:《兰亭序》是行书中的最高标准。无论在当时还是其后漫长的历史进程中,衡量一件行书作品的最高标准是《兰亭序》。

  黄公望的《富春山居图》向来就有“画中兰亭”之誉,这也就是说:黄公望的《富春山居图》是绘画中的最高标准。当然,就像书法除了行书以外,还有篆书、隶书、楷书一样,绘画中除了水墨以外还有青绿、浅绛;除了山水以外,还有人物、花鸟;除了文人画以外,还有宫廷画、民间画。一如《兰亭序》是行书中的最高标准,《富春山居图》则是文人水墨山水画的最高标准。

  “文人画”的概念是北宋苏轼提出的,但是,在当今语境中,“文人画”的内涵却是晚明董其昌厘定的。在董其昌的绘画标准系统中,处于顶尖地位的是米芾和倪瓒,但是,这两位被他一捧再捧的高人逸士,却最终都以“不可学”的理由,成为一种崇高的理想的化身而从现实中羽化而去,真正担当起文人画——南宗准则的则是黄公望。

  文人画的前提是画家当为文人,历史记载黄公望:“博书史,尤通音律图纬之学。诗工晚唐”(杨维桢编《西湖竹枝词》);“公之学问,不在人下,天下之事,无所不知,薄技小艺亦不弃。善丹青,长词落笔即成,人皆师事之(钟嗣成《录鬼簿》卷下)。”黄公望有诗集《大痴道人集》行世,并收录在《元诗选二集》中。可见作为一位文人,黄公望是名副其实的。

  当然,并不是文人画的都是文人画。在董其昌看来,文人画除了文人的身份以外,更重要的一条判断准则是“寄乐于画”。所谓“寄乐于画”,大抵就是既不为宗教宣传,也不为朝政颂德,而是纯粹的为了抒怀心胸,娱情悦性——审美而已。也就是绘画由公众性的成人伦,助教化,转向私人化抒胸怀,畅神情。元代是这一转变后绘画抵达的一个高峰,而黄公望则是其标志。所以,莫是龙、董其昌等一代大家都异口同声地称:“寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。”

  寄乐于画,作为一条标准,指向的不仅仅是画面,更是画家。这是一条根本性的标准——一条以人(画家)为本的检验标准。因此,这一标准既要落实在画面上,也要贯穿在画画的过程中;而能将这两者合二为一的则非黄公望和《富春山居图》莫属。换言之,黄公望和《富春山居图》使得两宋以来的“文人画”这一概念有了从画家到作品的完整的所指。一个概念的能指符号的给出,固然具有某种历史的指向作用,但是,只有当相应的所指确立之后,才能成为一个具体的衡量标准,规导历史的方向。明清两代文人画的普及和发展,便是一个例证。

  黄公望以他的《富春山居图》的创作实践,完善了“文人画”的内涵所指,尤其是文人山水。从黄公望的创作来看,《富春山居图》的创作,既没有重大的意义要表现,也没有深刻的人伦教化思想要体现,仅仅是朋友知交之间的一种私人交谊而已。因而,可以不为官府所制,也不为时日所迫,诚如黄公望自己题跋时所说的那样:是“兴之所至,不觉亶亶布置如许”。没画完,便云游在外三四年,“今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔”。如此从容,以至于经年累月,只是缘着兴致之故。这种状态适宜书斋,而非用于宫殿,这一转变尽管在宋代已经显露端倪,只是到了元代才蔚成气象:绘画由人伦教化的公众性转为心性修养的私人化状态。在中国美术史上,人们之所以如此关注“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙,是因为他们实践并且示范了山水画的私人化状态;而《富春山居图》不但在技法上达到了臻善的境地,更在形制规格上以宏构巨制令人仰止。

  《富春山居图》作为山水画亘古第一的典范之作,可以从明代以来五百多年间人们对他的临仿历史中得到印证。如沈周、董其昌、李日华、张宏、沈颢、邹之麟、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、弘仁、吴历、恽寿平等,这些名重一时的山水画大家无不心追手摹,他们的临仿既是一种对传统的学习与体会,也是一种对自己的艺术水准的检验和印证。

  此外,从题材的角度来看,尽管有“金脸银花,要饭山水”的俗谚,但是,在历史文化地位上,却是山水第一,人物花鸟次之。借用西方的艺术概念来说,山水是中国画的母题,一如人体是西方绘画的母题一样。所以,西方的绘画标准自然出自人物,而中国的绘画标准自然来自山水。如果说西方绘画的典范是达·芬奇的《蒙娜丽莎》,那么,中国绘画的典范便是黄公望的《富春山居图》。两者是可以作等量齐观的。

  因此,无论是从山水画的历史演变进程,还是从画家的心性修养和笔墨技法,以至画面的境界意趣,甚至是中国文化的审美观念上来看,《富春山居图》都是无出其右的典范。

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