唐昕

　　彼得·伯克(Peter  Burke)在《图像证史》中给图像(image)的定义包含广泛，图画、雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的图像等所有可视艺术品，甚至包括地图和建筑在内。这个定义比图像学诞生之初宽泛了很多，当代艺术的种种样式构成的视觉呈现基本上都被它涵盖在里面。

　　泰康人寿自2001 年十年以来支持和鼓励国内当代艺术的实验探索，通过企业内部设立的艺术部门——泰康空间，组织、赞助艺术活动，从理念和资金等多方面给予艺术家和他们的创作以很多实际、有效地支持。赞助的十年也是公司收藏的十年，在今天公司成立15 周年之际，泰康人寿艺术品收藏首次公开展示，展览以收藏为核心话题从多角度展开，与图像、历史、存在紧密相关。

　　图像是一种存在。图像作为一种视觉呈现，与文字并存，它们在近百年曲折的中国社会发展中的作用不可小视。特别是当它们在各种民族、阶级和意识形态斗争的指导下被使用，成为传播媒介和工具时，虽然图像没有文字那么深刻、犀利，但它比文字更能深入到社会各个层面，深入到不懂文字或识字不多的广大人民群众的头脑中，发挥意想不到的、极其广泛而成效显著的作用。一方面图像中形象的直观、感性，容易触动人的情感；另一方面阅读图像比阅读文字时在头脑中产生的想象空间要小，也就是给读者的想象和再思考空间要小得多。图像作为传播工具而非艺术欣赏对象时，它的作用不是要激发读者的想象而是要更为精准地控制读者的想象，这时图像远比文字要直接、有效。比如大批判的漫画，利用视觉图像力图把批判者和被批判者的矛盾，通过突出和强化正面和反面形象之种种反差，非常明了地展示给读者，无论面对什么知识结构、什么受教育程度的读者，信息的传递都直白无误，让你不必再思考。但是同样内容使用文字阐释，在阅读的时候，读者对阅读到的文字信息产生主观判断的同时，头脑中是有空间对信息进行再思考处理的。再思考空间的大小和层次的高低会因为读者文化程度差异、不同的思想深度和视野广度而有所不同。也就是说文字产生的效果是因人而异的。也许正因为如此，大量图像在这个历史阶段被使用和普及的程度非常广泛，与社会大众贴近的程度也是空前绝后的，大众也对图像非常熟悉，感情很深。

　　这里，我们主要谈论的是80 年代以来的艺术实践产生的图像，其形式非常多样，几乎包含了彼得·伯克定义的种种。在去政治化的过程中，这些图像在一定程度上获得自身的独立，回归艺术本体，重新调整了与社会现实的关系，不再从宣传、斗争工具的层面作用于社会大众。它反映艺术独立体系的本体存在，又是对社会客观存在的折射，即成为伯克认为的历史证据。

　　历史是一种存在。不论哲学上对历史的争论如何，这百年之中作为艺术的图像在不同时期与客观现实或并行或缠绕，影响重重，特别是延安整风运动对艺术与革命实践的关系、艺术针对性的整体理念指导，新中国成立对艺术与意识形态关系的进一步要求，“文革”对文化深层的破坏等等。历史承载的社会现实每每深刻地影响文化艺术的产生和发展轨迹，同时也包含了文化艺术的改变对现实的再影响，更加导致了80 年代以来实验艺术的出发和方向，便是我们今天谈论的图像构成的景观。

　　无论社会发展史还是艺术发展史，都不能孤立存在，图像产生和历史存在相互作用间，前一阶段的矛盾导致后一段史的存在表现。想读懂后一段的存在与表现，必须先了解前一段的矛盾，在与前一段的上下文关系中找到因果。80 年代以来的实验艺术是我们工作出发的起点，80 年代以来的历史当然是决定性因素，追溯之前的历史将帮助我们更深刻地挖掘它的文化根源。历史存在对图像产生至关重要，图像存在也携带或隐藏了有关历史的可思或可考的信息。翻看诞生于几个历史时刻如1942 、1949 、1966 、1979 、1985 、1989 年的图像，仔细研读，社会、政治、艺术、个人复杂而微妙的时代喧嚣映入眼帘。

　　收藏是一种存在。如果说艺术的存在给历史存在以另一种表现，艺术品本身的物理存在更成了一个物证，收集、整理、保护这些物证所构成的收藏行为得到关于艺术存在的集合，同时收获到一个关于历史存在的物证的集合。倘若按照时间脉络整理收藏，就是一个关于文化史和文明史的存在，那么收藏者无异于一个艺术、历史存在的护佑者，其社会文化意义和责任不言而喻。这种体系化的收藏，建构的是一种史的存在，也是一个存在史。

　　泰康人寿保险股份有限公司与艺术结缘十年，十年赞助十年收藏，逐步理性化、体系化。针对美术史的梳理研究和分析，收藏体系构成目前的定位可以概括为三个阶段：1942-1976 ，1976 年至今，以及青年专项部分。我们希望未来的收藏整体上反映从1942 年以来的文化变化、艺术发展，特别是80 年代以后中国实验艺术的产生、发展以及未来走向。

　　前一阶段：1942-1976 ，是毛泽东时期美术。1942 年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，文艺走向工农兵，面向大众，面向基层，从此艺术的自由和独立受到限制，开始服务于政治和意识形态。艺术家的创作态度和内容也从主观的、个人的或代表个人的变为政治的、社会的或代表党的，艺术手法和语言也从专业的、曲高和寡的逐渐变成民间化的、为民众熟悉的。大量艺术家被迫放弃自己对艺术主体的追求和主张，转而使创作变成政治宣传工具。这种状态一直持续到1976 年“文革”结束。政治化、民间化、民族化成为这一时期美术作品的普遍特点。

　　第二阶段：1976 年至今，是中国美术从现代到当代的发展阶段，艺术实验重新出现。现代阶段从“文革”结束到1989 年，是艺术重获自由和独立的时期。感性方面的体现是“伤痕美术”，从人性和情感上得到解放并反思“文革”；理性方面体现在艺术发展的两个主要层面，即审美和社会职能层面。1979 年的“无名画会”(为艺术而艺术)和“星星美展”(艺术干预政治)预示中国美术两个自然层面未来发展的两条线索的出现。这两个层面的发展都由于在1942-1976 阶段受到人为的压制和限制，致使随后的解放和发展必然首先针对前段历史有反作用力，建立在对它的文化反思上。破坏、反传统、新尝试、借鉴西方、犹豫、彷徨是这阶段作品的普遍特点。

　　1989 年至今是中国美术的当代阶段，是在审美和社会职能双方面按自身规律的实验和探索阶段。这阶段的特点是艺术媒介多元化发展，从传统的“国油版雕”发展到现在包括平面绘画、雕塑、摄影、录像、装置、行为等，从使用媒介的种类上已经赶上了国际艺术发展的现状。

　　第三阶段：“今”，针对未来的青年部分。美术发展的不断前行，使得“今”永远是一个进行中最鲜活的状态，昨天和明天甚至都被涵盖并行，而其中艺术的未来走向永远是一个迷人的话题，对于未来美术的走向也是泰康人寿艺术品收藏一直持续关注的焦点之一。因此，关注和支持年轻艺术家的实验探索并作适当的收藏，形成了泰康人寿青年艺术品收藏的这个专项部分，是我们对未来艺术的价值判断。

　　今天，我们以“图像·历史·存在”为题呈现的这个收藏展，是泰康人寿十年收藏的一部分，如同一个图像景观，能一定程度上反映上述三个阶段我们的收获。与以回顾、总结为目的的学术展览不同，以藏品为基础的展览比较而言难度更大些。虽说十年坚持在目前国内的收藏界算得开始较早，持续时间不短，但相对所针对的历史和艺术发展，十年还是太有限了。再加上收藏很是讲缘分，有的擦肩而过，有的无缘相遇，我们需要和缺席的作品还很多很多。在有限的积累中组织这样的展览，可操作空间和斟酌的余地都是狭小的。泰康人寿有幸为社会收集和守护这个图景，希望这个展览作为对泰康空间前一段工作的总结，和对公司的一个汇报，督促我们在未来的工作中继续丰富，使之更加完美。

　　2011.5.21 于北京