革命与艺术的早期阶段是革命的神话化，这作为革命的一种操纵手段和宣传艺术。革命的浪漫化，则是将革命的暴虐和革命者的自我地狱的惨痛记忆进行浪漫主义化，这是为了解脱痛苦，并从宗教视角自我救赎。

　　革命和艺术是现代人类史上一对近乎救赎意义的关系，革命需要艺术进行自我救赎，比如将革命神话化，或者将革命浪漫化。当革命成为革命后的记忆，革命的偶像制作或者与救赎和自我拯救一系列相关的宗教和历史形象，就成为现代雕塑的一个语言选择。

　　瞿广慈选择了这个精神和形象的切口。他选择了革命的象征雕塑，像农展馆门口和新影厂片头纪念雕塑中的工农兵；中国革命版的“耶稣和十二门徒”的《最后的晚餐》；社会主义小说中的模范革命夫妻；基督教传说中的牧羊人和天使，中国古代文人的古道西风瘦马。

　　耐人寻味的是，这些行进在拯救道路上的在不同时期的人类偶像都表现为一种圣愚化。他们身材臃肿、愚痴的表情、梦游似的超验状态，跟历史记忆中的形象截然相反，在宗教和政治传说中的他们几乎都被宣传为具有激情、神采飞扬、智慧过人以及超人的意志。而在瞿广慈的手下，他们仿佛都进入一种革命后的催眠状态。

　　从上帝的拯救、革命的乌托邦到革命后的记忆，在宗教和现代政治两个阶段，雕塑艺术已经表现了对他们的偶像膜拜，那么革命之后呢？这是怎样的一种状态。毫无疑问，他们被归入一个与现实不再有联系的关于革命后的记忆，更准确地说，是一种革命终结之后开始关闭通向现实大门的记忆。

　　很难说这种偶像的圣愚化是对于他们的一种前世行为的讽刺。愚痴化是他们的一个主要的形象特征，他们不再具有传说中的英雄的意志和智慧特质，就人格征候而言，显示出一种魂游和幻想化的自我上瘾性。

　　瞿广慈选择的用于圣愚化改造的形象主要来自1949年至70年代末这一段纯粹社会主义和文革时期，这一时期也是通过艺术和文学将中国革命加工成神话的时期，比如政治象征性的公共雕塑“工农兵”塑像和矗立在各大学门口的毛的招手像，以及各种社会主义小说中塑造的皈依革命和为社会主义集体性牺牲自我的虚构的道德人物。这些社会主义雕塑和文学中的象征和道德形象成为瞿广慈的一个语言改造对象。另一个形象资源则是在这种社会主义主流艺术和文学影响下的文革时期的红卫兵和造反派等普遍人群的形象。

　　从启蒙到革命的残酷实践，革命者获得了总体性塑造民众的权力，通过意识形态的创作和传播体系，将真实的革命者的特征放大为道德超群和人格至上的形象榜样，更多的民众因为这种形象的教导而成为具有这样一种革命和道德神性的主体。革命的起源、实践和实践的神话化、以及在这种革命神话教育出来的一代先验主体的革命群众，这不可避免地构成一个革命和艺术虚构之间的循环。

　　这个循环涉及一个庞大的现代性计划中的民众主体的再造实践，它在一定历史时期以及在全球一些地区也的确成功地实践过，这种实践是通过革命艺术和文学塑造革命的皈依者。1980年代尤其是1990年代以后，当代艺术重新投身于一种新的现实命运，当代艺术开始表现中国消费社会和资本主义兴起的社会景观，似乎无暇顾及历史尤其是关于革命史的记忆。被革命文化塑造的一代重新自我清洗，那个革命教化的体系被摒弃。

　　这扇记忆之门之后被当代艺术关闭了很久，瞿广慈则试图重新打开它。为什么要打开这扇门？瞿广慈将这个系列称作“革命的浪漫主义”。在形式上，这个系列的主要工作是对革命文化中的偶像和模范进行一种形象的再造，即将这些视为革命模范和正统的政治形象进行圣愚化。

　　这种形象的圣愚化主要体现在三个方面，一是形体的圣愚化。这些圣愚在形体上具有愚痴化特征，比如身材臃肿、动作笨拙、眼神和表情处于无知无觉的梦游或者催眠状态。他们类似历史上的圣愚，处于一种精神化的沉湎，整个自我对一个神圣化的绝对状态进行终极皈依。二是将形象置于一个基督教文本中进行角色化。比如将红卫兵置于“最后的晚餐”角色场景，成为一个文革的现代版；让一个红卫兵坐在高梯上忧思，背部安上天使的翅膀，成为一个天使的红卫兵版；借用牧羊人的故事，成为一个讽喻性的牧猪人叙事形象；鸡犬和大众升向天堂。三是塑造一种愚痴化的浪漫行为，比如红卫兵笨拙地拉小提琴，农妇笨拙地模仿掷铁饼，站在高岗上神色呆滞但信仰忠诚的革命夫妻。

　　形象的圣愚化实际上是背离现实主义表现的一种形式实验。在形式上，与其体现为革命的“浪漫主义”特征，不如说它试图使圣愚倾向于一种拙朴和可爱化的语言形象。通过这种形体语言的再造，使那些现代革命的基本成员靠近基督教传统中的圣愚形象，后者实际上是欧洲革命思潮的根源，在基督教文本的结构中进行革命的主体意义的重新解读。

　　对瞿广慈而言，革命版的圣愚形象并非只是一种雕塑语言的形式实验，它更主要的意义在于，从被灌输的文化记忆中剥离出六十年代出生一代人的精神起源中可以自我肯定的部分，这个部分就是革命的浪漫成分。革命的浪漫化在现代性的意义上带有某种先验的精神力量，比如纯粹的精神性，对于终极和绝对精神的追求，社会运动和斗争，乌托邦和进步主义的观念，对纯真和善的力量的信仰等。

　　中国社会正在步入历史上最伟大的复兴和结构性转型的时期，为了走向开放社会和财富权力的重新分配，这一代社会精英和大众充满变革斗志与智慧的力量，但瞿广慈没有选择他们作为对话的对象。他试图站在历史、宗教和政治的角度去寻求与革命后记忆的一个想象性对话，这是关于革命浪漫化的惨痛过程以及它的文化记忆的浪漫化主体。

　　对于瞿广慈这一代而言，他没有经历这个前期建立神话的惨痛经历，但经历了革命的神性化历程，革命被意识形态虚构为小说、公共雕塑、电影、音乐以及一切可以被感知的艺术形式，甚至在六、七十年代，民众也被塑造成一种政治角色，形成广场、游行、学习和宣誓等壮观的政治狂欢的群众性现实。艺术和现实事实上在政治和意识形态的虚构中已经没有界限，只是媒介不同而已。

　　进入1990年代以后，虚构的被归入记忆之门，现实的被改造成一种更壮观的物质化的资本主义景观。被关入记忆之门的历史上的偶像正处于一种真正意义的精神化状态，他们不再占据现实的广场、权力和媒介。但瞿广慈似乎不是要表现革命和政治如此广阔的历史现实和人性的复杂性。相反，他使这些人更接近简单的神性和天堂入口，在那一时刻，他们变得圣愚化了。

　　这个系列试图使雕塑扩展它对形而上表达的语言领域，对历史和意识形态进行语言阐释，并作出一种形而上的形体化表述。这事实上是瞿广慈的一个语言基础，他试图从形象的内向化记忆中寻求一种与现实相反的见证，那些已经被归入记忆之门的圣愚化的人们，他们代表一个精神化的现实，他们的塑像只是一种神性的物质化体现，就像他们存活的那个时期的一切物质现实，实质都是一种浪漫化和神性化的精神呈现。与此对照的是，我们今天的一切精神都是物质社会的反应。

　　通过与圣愚的内向化接近，瞿广慈完成的主要是一种语言意识的自我救赎，这种语言也就体现了一种后革命语言的意义界限，即后革命的语言只是一种提供个人化的虚构意义的审美救赎，它主要是在自我信念的层面，不再对大众和现实具有一种场域效力。

　　作者 朱其

　　2006年9月写于望京