20世纪90年代以来，中国社会的最重要的变化体现为都市化进程的加剧。这一方面是改革开放以来中国社会自我调节的结果，另一方面也是全球经济一体化对发展中国家最实际的直接影响之一。显而易见，商业化都市化进程的加快必然会导致旧的意识形态和主流话语的动摇。但是，动摇不仅没有导致一个多元局面的出现，反而使商业文化与流行文化以多元文化的伪装成为新的意识形态与主流话语。新的意识形态与主流话语的出现导致了市民生活和文化生产在内容、结构和方式上的变化。具体来说，在日常生活中，知识与信息的传播方式出现多层次、全方位相互交汇的趋势，商业化进程对于效率的要求，都市化进程对于丰富性的要求，所有的这些使得只是与信息以短时间、大容量、视觉化、多样化和重复性的方式出现，市民生活的变化也导致了艺术创造模式的变化。

　　进入90年代以后，流行文化或者说消费文化已经不可挽回的成为当代中国社会各个方面的实际主宰力量，它体现为一种特殊的市民文化和图像。以流行文化和商业文化为内核的市民文化实际上是一柄双刃的剑，它一方面可以消解某种意识形态，一方面对人类本身的某些信条也构成消解。如果说政治波普因为尚能预见市民文化前一方面的消解作用并因而具备某种意义的话，那么同样思路指导下的艳俗艺术实际上已经沦为一种满足海外“艺术观光客”观光心理的工艺品。因为艳俗艺术一没有对当代中国社会变化的敏感，二没有比政治波普更深入的思考市民文化的“中国特色”，只落下一个市民图像的噱头。但是无论如何，除了图式的并列和对低俗的模仿以外，90年代以来我们的艺术从来就没有对市民文化有过应有的深入的思考。

　　以流行文化和商业文化为内核的市民文化，在都市化过程中，不断对艺术形成挤压。一方面是在“意义”层面上挤压，另一方面是在图像的创造性上进行挤压。前者的挤压体现为当代艺术中的弱智化倾向，就像艳俗艺术那样，放弃艺术对社会和生活的思考，打着“反讽”的旗号装疯卖傻，让渡出所有艺术的权力。而后者的挤压体现为，传统的手工性艺术创造很难和巨大文化工业相抗衡。尽管有很多艺术家将目光对准了这些背景下的市民生活，文化创造由一种个性化的个体行为逐渐转变成为很多人参与的多方位的分工协作；它针对一定受众而设定，是基于大量采样调查和分析进行的“生产”，是名副其实的“文化工业”，相比之下，我们的艺术很难找到一种和都市的丰富性相匹配的高效、丰富的视觉图像样式。对这种图像挤压的反抗体现为当代艺术中波普艺术。都市化过程中激发了市民文化的发展但是市民文化却导致了对艺术的挤压，艺术创造和市民文化从表象上看沿着各自的轨迹，按照商业化的轴心运转和变化但是却在根本趋势上具有某种一致性：即在视听样式、传播规模和效用程度不断扩张的同时，价值和终极价值的判断与生成被无限延后。

　　瞿广慈和向京的作品是以中国的都市化过程为背景的，也是对都市化本身的一种思考。只有了解了上述背景，我们才能了解他们创作的方式和意义。总的说来，两位艺术家都对都市化背景下诞生的新型的市民文化产生了浓厚的兴趣，瞿广慈的创作关注的是市民图像和历史图像的混合，用历史图像来质疑市民图像，而用市民图像来消解历史图像，通过简单的图像上的“二律背反”来完成对都市化过程与我们日常生活之间的关系思考。而向京的作品则是用试图通过描绘新的都市生活来解构和解释都市化背景下的“市民生活”，解构那些有价值和有教养的高尚生活。前者关注当代生活中的意义，用日常生活的图像来消解意义，而后者则关注日常生活，试图通过艺术的创造产生的意义，来考察我们和我们的生活本身。尽管两人的作品在图式上看起来有某种风格的一致性，但是实际上确实沿着不同的轴心转动。

　　瞿广慈对意义的消解始终沿着一种日常化的形态进行着。他将红卫兵的狂热和今天在跳舞机前的狂热混合在一起，或者对充满意识形态特点的图像进行“暧昧化”的处理，然后包装和改造。他的工作看起就像一场刻意但是不留痕迹的恶作剧，幽默但却又不怀好意。和今天大多数关注同类题材的艺术家不同的是，瞿广慈的作品拒绝了当代艺术中的低俗化处理方式，无论他涉及到的问题是多么的荒诞不经，他总是一本正经的从事着他的图像改写工作。这就像一个讲笑话的人，你只有一本正经，你的笑话才有效。瞿广慈的作品的意义存在于他的课题和他的工作方式两个层面。从课题上说，他将我们被纷繁芜杂的都市生活掩盖的东西重新翻出来，让我们看到都市文化、市民生活和过去的文化生活之间的相似性与趋同性。于是问题就开始有意思了，他仿佛将波普艺术之父汉密尔顿的老问题“是什么使得我们的生活变得如此不同？”改造成了“我们今天的生活究竟有什么不同？”。的确，从对领袖的崇拜转向对商品的崇拜，从一种狂热转向另一种狂热。瞿广慈正是试图通过他所切入的问题，摆脱都市文化对艺术在“意义”上的挤压，而他的改造、改装和改写探索了在文化工业的挤压下，一个当代艺术家的有尊严工作方式的可能性。

　　和瞿广慈的扩张的课题和方式不同，向京的作品似乎总是温吞吞的，含而不露。向京的作品表达出对日常生活的极大关注。她早年的作品受新生代的影响，关注的是都市生活的无聊瞬间。但是在这种风格获得成功之后，她的创作开始出现一次无声的革命。这种革命性体现在她将高尚、高雅的东西用一种手工性的方式改写成一种让人难堪的“低俗”。很多人习惯将她作品理解为一种风格化的东西，但是事实上，向京作品的能量不在于她的风格，而在于她的眼光。向京的魅力在于她的穿透力和 她的勇敢。她的穿透力体现在她和瞿广慈一样能从意义的表象当中准确的抓住无意义的存在，而她的勇敢在于她将这种无意义展现给人们。和今天很多当代艺术家的工作方式不同，向京的作品仍然呈现出强烈的手工感，这种手工感为她的作品罩上了感性的光环，也是她在今天的“都市化”艺术中的独特性所在；但是和大部分雕塑家不同的是，她始终将自己的手工性控制在一个有效的范围之内，从不拖泥带水。她越来越多的在作品环境性的因素中使用现成品。于是在她的作品中出现了人与物的质感对立，而这种人与物的对立实际上也形成了一个艺术家的个性创造和都市文化与市民图像之间关系的“隐喻”。

　　尽管是沿着不同的轴心在工作，但是他们的作品呈现出一种创作方法论上的趋同性，这也是他们作品的魅力所在，即，他们试图重新恢复在今天的都市生活中艺术的“尊严”。这种尊严体现在对“手工性”的有效把握和使用上，也体现在对“无意义”的把握上面。他们有效地和今天的“当代艺术”保持了一种开放的差异性，他们没有像“雕塑家”那样迷恋于这些手工性，也没有像流行的当代艺术那样，用这种“无意义”等同甚至“意义”。他们作好了自己份内的事情，“意义”和“无意义”之间的微妙关系揭示出来，而将评判和思考的权力强加给那些试图回避他们的观众。正是凭借着这一点，他们重新恢复了艺术在今天的“尊严”。

　　作者 皮力