文：高士明

　　我们的生活越来越依赖那并不遥远的远方的物品与消息。我们观看无数“被目击 的”事件，仿佛在观看事件本身，浑然忘却了那只是媒体制造的景观。新闻、戏 剧和游戏之间的分界线日趋模糊，现实正演变成影响我们的诸多影像之一。各种 影像在同一个意义世界里为吸引人们的关注而彼此竞争。影像比现实更真实，一 切都是影像，所有这些都如此逼真、如此可感，影像和影像所表征之物间的距离 却被取消了....。。今天所要追问的不是媒体如何嵌入生活，而是媒体如何构造生活？ 生活如何通过媒体成为可能并得以实现？

　　“虚拟现实”这一概念暗示了现实可能是多重的。它是一个场所，参与者在显示屏外“观看”并且“进入” 这一场所。然而，这一场所却并非简单的容器，它是“准现实”，一个“另类世界”。它不是空虚无人的 舞台，而是一种“共在”。无论是科学领域的拟真实验，还是无聊时刻的网络漫游，都在颠倒着现实和虚 构、真实和影像的关系。在这个媒体时代，在让·鲍德里亚(Jean  Baudrillard)不厌其烦地反复陈说的 这个仿像世界中，我们面对的现实是一种超级现实(hyper-reality)，过度现实。而逼迫着我们去思索的， 是超现实作为艺术理想在超级现实中的幻灭。

　　网络游戏带来的理论挑战：当游戏占据人们绝大部分清醒的时间，游戏是否还 只是游戏？《传奇》的网络世界中已经聚合了几亿玩家，随时都有几千万人在 线，面对这样一个巨大的人类共同体，游戏是否还只是游戏？《传奇》玩家的 投入使我们怀疑，游戏中的身份是否仅仅是个被扮演的角色？你是在模仿还是 在扮演？那是你的一个虚拟身份还是你的替代物？是你在扮演“他”，还是“他” 在代替你生活？如果单纯用物质世界的标准去规定现实，那么，在那影像之后的是什么。通过界面和影像世界，我们进入了什么？那是爱丽斯精彩纷呈的神 奇之旅？是柏拉图的囚徒们渴望逃离的虚假影像的洞穴？还是可以安居其中、 逃离“现时”的桃花源？网络游戏的快乐跟看电影不一样，跟看戏剧看球赛也 不一样。玩家是主体，没有必定的剧本，游戏情节只是背景而非命运。传奇世 界是在无数玩家的互动中形成、发展着的，人的生活与命运由自己也由江湖决定。虚拟与现实交接为一，彼此蕴含，网上、网下的欲望与关切交织交叠，“现 实”作为一种生存依托迅速吞噬消化了虚拟现实，使之得以“实现”。我们说的现实不只是真正发生着的一切事态的总和，而且是我们以之为生之物，我们 依托着它安排生活的东西。其实现实不是我们栖居其中的容器，而是我们依之 而生的支撑物，现实甚至是因我们而实现的东西。现实是“现实生存”的“影” 和“像”。

　　拟仿(simulation)与似真性(verisimilitude)、非现实性(irreality)与亲密性结合为一。网络世界 中人并非都是抽象的他者，他们与日常生活中一样生机勃勃，满腹动机、充满愿望，为情绪和观念左右。 网络中人是“生机勃勃的在场”(the  vivid  present)，在网络中充满痴男怨女、梦想和阴谋。而在网络 生活之外，在这个人格日益被角色替代的社会，我们却时时刻刻跟无数“抽象他人”交往。被我们指认为“现 实”的“生活世界”早已是一个充满陌生人的世界。

　　凝视着那微光中跳跃变化着的画面，源源不断的图像映在身边人的脸上，也映 亮了我的面孔。过去的人们饭后习惯于围坐在篝火旁闲话漫谈，现在，此刻， 在这庞大的圆形球体上的无数的人们，正和我一起，沐浴在这永不间断地向着 地球倾泻的庞大电波之中。这同时发送给所有人而又非专门给任何人的影像， 日夜堆积在我们的头脑。电视是把人间变成剧场的器具，我们看着电视，如同 围观一场戏剧。连绵起伏的生活被拆解、被编织为一段段新闻、一个个故事。 电视中发生的事件是闭合的，是有开头和结尾的叙事，各种纠葛、矛盾在结尾 都会得到解决。日常生活却并不总是如此，日常生活是无始无终的“在路上”， 我们在途中工作、娱乐、筹划、忧虑。正如舞台上的戏剧动作仅仅是动作的类 似物，而实际的动作却消融入事件那不可分割的整体之中，作为一个尚未实现 的形式，它早在演出完成之前就存在于戏剧的动作之中了。我们在舞台上、屏 幕上看到的行为有始有终，处于一个有意义的行为系列中；可在现实生活里， 除非是回顾，也就是除非在有组织的反观之时，我们看不到完整的“事件”。

　　影像世界不仅仅是可以看见的世界，而且是语义关联中的世界，否则就只是活动的照片。当我们把一组照 片联系起来的时候，并没有真正征服时间，那只是表象化了的运动。正如维特根斯坦所说的，“逻辑空间 中的事实是世界。而图像呈现逻辑空间中的事态，呈现诸基本事态的存在和不存在”，并且，“世界是如何的， 这是由描述而非对象罗列给出的”。影像与叙事密切勾联在一起。影像如同叙事一样具有构建意义的功能， 我们也正由此在世界与眼睛之间划定了界限。

　　对大多数人的生活来说，电视具有支撑作用。看电视是一种投入的观看，但是， 无论多么充满同情的观看归根结底还是观看。距离是观看的前提，与行动相比， 看是一种被动的生存状态。在今天，这种说法变得不甚可靠，当观看占据了日 常生活的大部分时间，而且已经构成一种集体性经验并且能够成为集体记忆的 时候，它就不再是单纯的旁观。那些宣称媒体异化和磨灭人性的理论，那些对 媒体或者技术满怀恐惧的心情，都立足于一种“人类学原教旨主义”。生存论的意义只能从日常生活中逐渐建立起来，意义来自使用，经过人类半个世纪的 使用，电视已经不是一个冷冰冰的灰白盒子，而是你的保姆、你的朋友，永远 在那里的潜在的伙伴。电视仿佛承担了阿尔贝蒂赋予绘画的功能：一个向外张 望的窗口，但是它不仅提供视野，而且带来讯息——来自那不可见的远方。同时， 电视是一只眼睛，它提供往外看的视角，同时也向内窥视。它用泛着灰白色的 眼神盯着你，迫使你打开按钮，这意味着你无法把它当作一个物体，它是一个 缤纷世界，不但通往你所身处其中的生活，而且容纳着许多人的悲欢离合。

　　在威姆·温德斯(Wim Wenders)的影片《直到世界末日》(Until the End of the World )中，几个角 色废寝忘食地观看录有自己梦境的录像带，他们被影像封闭在自己的梦中，沉醉，自恋，无视周遭的现实。 他们的沉迷使人不得不信：影像具有创造依附与安全的能力，正是由于这种能力，它才可能填补或者压榨 出你最后的一丝空闲。这正是今天的现实——我们所终日面对的，是影像对空间和时间的殖民。与一切形 式的殖民不同的是，它不是通过压迫生效，相反，它具有安全与抚慰的功能。如果没有它，生活就是一个 空虚的黑洞。随之而来的是无聊和对无聊的抚慰——这抚慰带来的则是更多的无聊和又一次的期待。

　　媒介早已经超出了作为工具和中介的意义，它使现实(the  real)与真实(the  true)以及所有的历史或政治之真(truth)全都变得不复稳靠。媒介既是我们 迷失之所，又是我们沉迷之地，失去它们，我们的日常生活便难以为继。这一 结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，也不仅仅由于媒介本身的媚惑力； 人们渴望表演，渴望拟仿(simulation)，渴望被关注，渴望成为焦点，这已 经变成当代个体自我实现的一个关键。

　　一幅画的世界与画框之外的世界不相连结，它仿佛就是一个世界，以画幅的边缘为界，自成疆域。而照片 以及屏幕则是拒绝边缘的，取景框的切割起到的仅仅是“聚焦”的作用，将我们的眼光和注意力聚集到某 个视觉区域，此区域和整个世界图景坦然相连。电视机屏幕上的图像在物理学的层次上其实是以每小时 7000 英里的速度在十分之一秒内来回横越电影屏幕 405 次以上的一个小光点。因此在每一个瞬间，我们 所实际看到的只是一个或明或暗发光点。然而，我们却从来不会在物理学的层次上看世界，换句话说，我 们总是在象的层次上与世界打交道。我们的神经系统把光的脉冲转变为感觉，并且通过记忆与预期把它看 作有意义的图像、动作乃至叙事。

　　从第一次伊拉克战争开始，战场(a  war  theater)就已经在传媒作用下转变为战争剧场(a  theater  of  war)。通过全球卫星传播网络，从第一现场传输到你眼前的事件是如此真实可信，甚至信息采集的现场 也被纳入转播 - 观看范围之内。我们与一线报道的记者们一起冲锋陷阵，身边是武装到牙齿的美国大兵。 这种身临其境，绝不是任何一种模拟出的状态，而是逼迫你直接进入其中的现场。事件不仅是可以看到的， 而且是可看的，吸引人的，因为它发生的同时已经预设了观看的诸种可能性。在今天，没有媒体介入的事 件是不可见的，甚至缺乏现实性。在此，现实事件本身似乎已经不再具有自足性，它要求在被观看中自我 实现；眼见为实，现实性转而以可见性为依据 , the Reality 即 the Visible。现实化(Actualization)与视觉化(Visualization)之间的关系是现代科学和哲学的重要命题，今天， 通过大众媒体的显像效应，这一命题已经渗透潜伏在日常生活之中，成为理所当然之事。媒体娴熟地搬弄 着传播讯息与制造现场两套程序，轻而易举地把事件、生活转变为表演。这种事件目击者和制造者的双重 身份构成一种架空现实的“完美的罪行”，事件由媒体引发，通过媒体传达，最后甚至经由媒体评判。在 我们眼前发生的一切都提前设计好了它的表达和传播方式。在这个意义上，我们无可选择地成为观众，成 为被媒体与符号笼罩的大众。作为观众和大众，我们被引导进入一个无限延伸、无穷增殖的演播现场，在 这个巨大的演播室内参与这场漫长的媒体仪式。景观社会在媒体仪式中反观自身，同样也在仪式中自我构 成。展示时代，观看与展示互为条件，观看在引发新观看的同时被架空了——大众媒体之镜是自我反射的。

　　任何发明都将人的历史一分为二。摄影同样如此。在摄影出现之前和之后，人 的历史发生了怎样的变化？那灰白色的、加速运动的纪录片影像如何改变和重 铸着我们对于历时与历史的感受和认识？在照片出现之前，人对过去的记忆是 一系列印象，平时它潜伏在意识深处，等待着追忆将它从黑暗中唤醒，如同被 闪电照映出的夜晚的屋宇。那时，通过写作，记忆可以固定、成型，伟大史家 的生花妙笔可以使那灰飞湮灭的人间往事重新现形成像。那时，图像之于历史 是传奇般的呈现，瞬间的视觉经验尚未完全确立，“光之书写”(photography) 只是在个体内心鬼魅般成像。而在今天，现实被建构为一个巨大的屏幕，我们 的身边世界如同一部冗长、沉闷缺乏主题的零碎不着边际始终未完成的老电影。 我们身体岂不正是一部不断摄录 - 播映的机械？正因为那一两部完整性的艺术 作品，才把我们拯救出日常的无意义状态，而进入一种鲜明的发生与完成之中。

　　景观社会：不可见与超级可见。胡塞尔在《欧洲科学危机和先验现象学》中指出，在近代思想史上，那些 在几何思维中通常被称作“纯粹直观”的现实的时空观念，被转化成为单纯的数字形式和代数结构，而这 种“几何学的算术化”直接导致了科学思维的技术化。科学的技术化在于无视原型，而原型在根源上与图 像比邻。代数在系统地使自然程式化和工具化的同时，“自身卷入了一种突变，它因此成为一种单纯依靠 计算原则来获取结果的技术。在此，使这种技术行为具有意义并赋予其结果以真理意义的原初思想却被搁 置在外了”。通过这场导致被胡塞尔称为“欧洲科学危机”的范式转型，可见的几何世界被转化为无形 的数的世界。数成为这个可见世界的不可见的本质，是技术世界的真正支撑者，是现实背后的“元现实” (meta-reality)。通过二进制的不可见的数位排序，一个比现实更加“真实”的影像世界呈现了出来， 并且成为我们日常生活中最为重要的部分。这个影像世界是景观式的，媒介本身不断地以虚拟和游戏程序 计算出并且展示着这抛弃了原型的世界图像。

　　在大众传播时代，影像的力量是传媒的力量，同时也是记忆的力量。在中国， 最重要的影像事件是对政治(阴)影 -(偶)像的经验和记忆。某些东西必须 被记忆，而非仅仅有待追忆。

　　“现场”不只是空间，也不仅仅是场所。空间是物理概念，场所是社会概念，但“现场”却跟“事态”连在一起， 场所是发生事态的容器，“现场”则因事而形成自身。空间是 space,场所是时间加 space,是 location,“现场”是加人和事。现场包括着事态的发生，包涵着变化，也包含着他人，“现场”是公共性的，只有在被 目击以及被观看的情形下才会出现。“现场”笼罩着人、事、地和物，包含着“形 - 势”。

　　“现场”发生在媒体腹地，通过不可见的电波不断转播、无穷复制。经由媒体 的不断放大，现场在时空之中蔓延，将无数公众裹胁在它的宏大剧场之内。在 媒体的无限传播中，现场不断延伸出第二现场，观看不断生产出新的观看。媒 体构成当代社会的集体性感知和强迫性观看，事情既是事实(适合相信者)又 同时作为表演(适合观看者)。传媒是流通、是发布，也是监视和控制。而媒 介解放之后的目的是庆典，媒体使你、我和无数遥远陌生的他者共在于此时此 刻，这是通过中介的合影，是无数间接目击者的节日。在这影像世界的盛大景 观中，现实如同迷宫的出路，真相在影像 - 映像的媒介效应中被反复折射。

　　在媒体时代，媒体艺术与大众媒体之间发生了什么？

　　视频带来的最大机遇是把不同的时间和空间引进现场，影像嵌入现场之中，使 “空间能动化，时间空间化”，现场在时间与空间里无限延伸。时间被压缩、 被拉长，变异为不同的时间形态。此时，巨大的叙事空间出现了，叙事得以大幅度增长，这使作品有可能比现实更加丰富。

　　影像现场是一个公开的流动场域，众多作品同时并存，构成现场的多重影像系统，观众的视线在各系统之 间游移不定。尽管影像现场依旧吁请黑暗，然而这里却绝非一个梦幻之地。有时它是一个陷阱，有时是祭坛， 有时是储藏室，有时却是屠场、是广场或密室....。。随着不同作品的到场，展厅不断转换着它的意义和功能。 在黑暗的电影院里，外面的世界支配着银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。而在影像现场， 黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。影像空间被物质化的同时也被观念化了。 这个被观念化了的感性空间是一种“情境”。情境包含了人的在场和“作为”，牵扯着我们的记忆、筹划 与建造，在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。

　　在影像现场，作品并不仅仅占据空间，而且使它运动起来，赋予它形式，使之 具有生命。它不仅仅是伽里略和牛顿所界定的物理空间，不仅仅是那个均匀的、 在任何位置和任何方向上都是等价的、感官所不能觉知的间隔。它有所归属、 有所聚集，有所包容、有所遮蔽....。。另一方面，时间的空间化在这里则首先意 味着时间的多重性，意味着在一个新的方向上确立起作品的语义学关联以及叙 事容量。影像现场极大地开发出了叙事的空间形式。其空间性不仅仅存在于视 觉影像的内焦点与外焦点之间，而且渗透到摄像机的每一种运作之内。这种时 间的空间化与影院式的影像世界彼此分享。然而，影像现场的真正优势在于： 它天然地就是一个物质性空间。正是这种物质性空间使本为虚拟现实的影像叙 事如“物”一般现身在场，同样，也正是这种特性使它异常简单地获得了音乐 中的对位法以及文学中的复调叙事一直以来所刻意追求的空间结构。在影像现场，虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠，每一种空间都有自己特定的时间轴，在这种多 重空间的相互关系中，时间也多重化了。时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝 以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事曝露在我们面前。影像也不再只是对于事件的表述，它还 是事件本身。事件之发生演历得越慢，它所诱发的身体感觉越剧烈，其征兆性与仪式意味就越强。因为速 度的缓慢使事态的目标与可能性无限制地推迟、延宕。每一个动作、每一个细节的未来都如同迷雾疑团。 观众在意义的钢索上备受煎熬，直至一切影像渐渐隐入那命定的因而是不可阻挡的黑暗。然而，这被刻意 拉长了的消失过程是如此漫长、如此令人难以承受，以至于竟成为一种刻骨的依恋——不是对于影像或叙 事的依恋，而是恋物癖般的缠绵。这一切绝非一部影片所能够提供。它无从叙述。它是将观众裹挟其中的 一次事件，一个吞噬目光的“物”。它不是一个故事，不是一连串发生在时间轴上的行为碎片，不是事件之流。 它几乎断然地，一次性地在其意义的显示中临场。在这里，事件之发生是一次拢聚，场中所有都来到我们 身边，紧紧地攀附在我们身上。我们不是运用眼睛诉诸观看，而是以全身 - 心的“触 - 觉”有所经历。

　　透过作为视觉中介的镜头，世界被注视，凝固成片断式的图像。然而，摄影作品却往往能够呈现出一种独 特的整体性。布列松所谓的“决定性瞬间”，是通过相机镜头对世界的一瞥而非注视(那关切的一瞥超出 了传统的主体主义视觉模型)。通过照相机的观看和纪录，正在发生着的事态凝固下来。然而这种凝固的 方式却并不仅仅是一个连续的时间轴上的切片，这个“瞬间”所容纳的也不仅仅是一种过于狭窄的现在， 在这里，“决定性的瞬间”远超乎一瞬。这接近于我们听音乐的体验，瞬间延伸为一个知觉的跨度，在这 个知觉跨度中，直接记忆与期望两者都绝妙地结合为一体。这就是摄影之所以成为艺术的根本所在，它超 出瞬间，也超出了记录和映像的功能，它不仅仅是凝固，而且是一种显示。摄影把世界保存在它自身之中， 世界仿佛自己在呈现、发生着。在此，摄影似乎也在追随着康斯特布尔的“真正绘画的理想”——“从飞 逝的时间中截取片刻，赋予它永久而清晰的存在”。然而，摄影却绝不是瞬间之事，作为“光之书写”， 摄影蕴涵着时间——摄影事件。

　　数码影像导致了整个图像生产方式的革命，同时也使影像形态发生了根本的变化。与传统图像相比，数码 影像具有以下四种特质：A 即时性，数码影像即时成像的能力伴随着随时删除的可能性。这种即时性直接 导致了摄影的却魅，即暗房体验和“显影魔法”的消除。暗房中那满怀期待的忐忑心境和影像显影的漫长 过程被一个简单的按钮取代了。B 无成本，对个人来说，数码影像是最廉价的影像生产方式，它的无成本性使我们这个时代的图像迅速增殖和贬值。无穷无尽的影像意味着什么？一切都可能被记录，意味着什么？ 如果一切都可以被记录，那么什么是值得记录和记忆的？在此，记录 - 记忆之间的亲缘性割裂了。C 可修 改，数码影像可以随意修改，因为说到底它是一套看不懂的编码，赛博空间这个无形暗箱中的一组数字。 然而，因为这个特性，每一张照片都同时作为画底，取代暗房的 PHOTOSHOP 许诺了任意绘画的可能性—— 润饰与覆盖成为影像的常态。由此，一次性成像时代影像那种“目击 - 证实”的功能丧失了。D 传播，传 播作为数码影像的内在功能是对影像文化的最大冲击，影像从手机摄像头、从 DV 机处找到了新的载体和 可能性。手指轻松的揿按两下，“拍并传送着”，拍摄成像的行为本身已经蕴涵着传播发送。上传与下载， 互联网成为当代影像交往的最重要现场，为媒体生活与图像意识的改造提供了操作平台。暴露与观淫，发 送传播成为展示的最基本形式，观看的欲望与政治在影像的无限传播中充分实现。

　　社会学家鲍曼用“围困的社会”一词描述我们今天的现实境遇。“围困的社会” 所指涉的，并不是纠缠着每个个体的社会政治学，不止是乔治·奥威尔、赫胥 黎所叙述的极权统治的梦魇，也不止于汉娜·阿伦特、米歇尔·福柯所分析的 无形的权力操控。在一个“围困的社会”，个体被赋予形式上的政治自由，却 无从实现自由。因为个人心甘情愿地处于一套精密的管理学代理关系之中，政 治、权力和自由都已经中介化了。《1984》中的“老大哥”已经变成了 1999 年的电视娱乐节目的主角，“老大哥”不再是一个神话般的统治者，他是无数 隐形人的合力，是被大众传媒架空了的大众。政治不是被给予的、代表或者被 代表的，而是指向性的和批判性的。政治是集体的、有效的、可见的行动，是 一种群体性在场。然而，这种集体行动现在却导致对政治的娱乐化和贬低—— 政治原本带有的对于现实的批判性和实践性，现在却成为一种代表 - 表演的奇 观，甚至蜕变为一种管理学，一种维持和保存的机制。“围困的社会”，是一 个被生活政治围困的世界，一个分不清个体和社会、自我与他者、作者与观者 的世界；也是一个被系统化的知识表述的世界，一个没有远方和陌生之地、没 有神话和未知领域的世界；同时，这还是被 Google Earth 和 GPS 全面呈现 - 监控着的世界，一个“没有外部的世界”。

　　日常生活正以前所未有的丰富性和想象力挑战着艺术创造的神话。网络媒体、虚拟技术的发展给人类带来 了一系列全新的激情与生存经验，超级现实、架空历史、“第二人生”....。。这一切逐渐组织起一个新的经 验“主体”，建构起一个替代性的生活世界。讨论多元和差异，早已不止于种族、文化、性别、阶级...... 不再是这些一望可知的身份区隔。网络生存、远程监控、实时技术早已改变了我们的身份体验，多元化的 生存处境不仅体现为形形色色的族群 - 文化差异，而且是指在每个个体生命中都存在着的多重的生活世界和生存现场。在今天，“异质生存”不止于“生存在他者中间”，而且还是落实在每个个体身上的“差异 化生存”，是个体内部的思想实验和生存实验，是朝向陌生领域的一次次进军。

　　“第二人生”究竟复制了什么？是生活逻辑还是生活形式？我们的生活与它是什么关系？是观众席与舞台 吗？是一盘棋与另一盘棋吗？“第二人生”是我们的生活世界一部分，还是某种“可能世界”？在“第二人生” 所表征着的超级现实中，现实主义和超现实主义意味着什么？我们曾无数次感叹生活比艺术更有活力，更 有想象力，更荒诞，更不可思议。在这个被媒介不断延伸、加补的世界中，现实呈现为多重现实；在网络 生存的多重现实时代，多元与差异都已经内在化了，可能世界 也变得触手可及。兰波的“生活在别处”、 布洛赫的“白日梦”、超现实主义者的“另类世界”、“超验体验”....。。艺术曾经许诺的一切，在今天都可以通过虚拟技术、网络空间轻而易举地获得。那么，艺术家对于现实的超越意味着什么？

　　本文写于 2004 年 8 月，初刊于《影像生存：2004 年上海双年展》图录，上海书画出版社，2004 年 9 月。

　　高士明

　　中国美术学院跨媒体艺术学院常务副院长 / 策展人 / 批评家