陈默(微博)

　　所谓“传统”，是指过去已发生的经过滤沉淀的文化事实，以及由萃取的经典事实传导的可资后人研究的经验的概念称谓。漫长的东方文明史，就是由这些不断发生的事实和日积月累的经验，堆积整合而成，其特征是稀有而珍贵。很显然，历史上那些鸡毛零碎如过江之鲫的庸俗事实和经验，只能被大浪淘沙，无影无踪。古代在竹简上记事，因而称史书为“青史”。被青史记载留名，既是一种精神文化价值的确认，也是决定其历史传承价值的坐标。孔子、老子、庄子、韩非子，这些彪炳青史的赫赫人物，与他们留给后人的丰厚的精神文化财富，博大精深，令世代人们高山仰止，受益无穷。“传统”是人类文明的根基，在不间断的推进发展中，更新变化着其价值内核。

　　水墨艺术自古时走来，历千余年沧桑嬗变，积淀成硕大深厚的历史板块，也成为后人们不断丰富并勇于超越的“传统”。究其文脉有两支：一为自华夏文明的始祖滥觞而降，如岩画、彩陶、青铜、画像砖石、石窟艺术、工艺制作等的综合性文化艺术信息传承；二为自东西两晋肇始的有记载及实物佐证的水墨艺术文脉，历唐、宋、元、明、清至近现代，可谓群雄争霸，风起云涌，洋洋大观，继往开来。但有个需要注意的事实是：上述“传统”，皆没有脱离过横亘历史数千年的华夏大文明“传统”的精神平台，换句话说，超越或脱离母语根性，水墨“传统”也就失去了文化支撑。这也是为什么说到水墨传统，实际包含了整个汉语文脉体系，反之亦然。

　　姚海的水墨作品，之所以被我定义为“在传统的边缘改造传统”，那是因为他的肉身遗传基因与精神文化遗传基因，都来自根深蒂固的“传统”，割舍不能，丢弃弥艰。然而，出身的不可选择，并不意味着个体发展异化的无能为力，有道是上苍赐命，造化由人。其中，合理使用“改造”的权利，是精英知识分子的选择。因此，避开“传统”的核心区域，溜达徜徉在其边缘，尝试着创造新价值亦即“改造传统”，并非天方夜谭，他也会检验文化人的知识能量与拓新的胆识。一直以来，在本土意识形态化的精神气场里，一方面，“传统”被莫名拔高，及至被神化进而妖魔化；另一方面，“传统”又成为那些不思进取、巧取豪夺的“啃老族”们的遮羞布。这些文化生态里的迷障，没有能制约姚海的叛逆创造意识，他要打造自己的天下。

　　进入姚海的作品世界，才能验证上述分析研究的学术由来。首先来看看他的《文革运动》系列作品，并不是将40多年前发生在中华大地肆虐10年的政治荒诞情境做真相还原，而是抽茧剥丝舍形取义，运用象征借喻手段，在轻描淡写中，反讽政治闹剧的意念在不经意中徐徐泻出，令人五味杂陈，思绪蹁跹。10年“文革”，造成当时的7亿国民从精神到肉体的巨大伤害，也成为历史上罕见的举国政治灾难。虽已时过境迁，但对数量庞大的亲历者、见证者、幸存者而言，悲情犹在，恍若昨日。姚海借用传统的荷花及山水花鸟形态意念，将具有象征意义的“红帽”与似人似鸟似物的图形粘合，似是而非，借尸还魂；隔山打牛，润物无声。

　　以往在当代油画、装置、行为、新媒体等艺术形式中，屡见有社会批判指向的作品存在，而在水墨领域，却鲜有此类表现。究其原因，“水墨”在传统文化的价值定位中，被过多地追加“怡神”、“卧游”、“闲适”、“寄情”等虚拟飘忽的精神诉求，远离或逃避社会现实的所谓魏晋风范，成为既往知识分子们的同质化追求。而这种被后人诟病的有着特定历史背景和时代烙印的文化情结，在“文人画”中表现突出，也成为贵族文化的基础范本。姚海的作为，提出了水墨在当代的社会介入课题。当然，这种“介入”有别于意识形态的“主流工具”特征，也有别于肤浅的商业机会主义特征。作品的坦诚、独立、观念、煽情，是在充分的阅读思考准备中的超然宣泄，是在多年苦耕修为下的自然结果。

　　姚海的另一作品系列曰《传说》。作品的基本图像构架虽是汉字，却离“传统”遥远。作为穿越古今华夏文明的载体的汉字，属于表意的词素音节文字，为上古时代华夏族人发明创制而成。具体可追溯至约公元前1300年商朝的甲骨文，再到秦朝的小篆，发展至汉朝才被取名为“汉字”。 姚海的作品，并非要继承汉字传统并将之发扬光大，而是假字赋形、借“尸”造“魂”。因为在他的系列作品里，“汉字”仅是图像构成的基本元素，原有的文字形态已随画面的意象诉求，或支离破碎，或泥牛入海——传统也好，文明也罢，及至泱泱数千年的母语文化，都化作形神分离的“传说”，与图像时代的符号编码融合共振，图说古今，笔墨天下。

　　姚海的材料方式是“传统”的笔墨纸砚，但其创意的符号与表达诉求，却与传统有着形与质的差异。我们不妨从“芥子园画传”的“工具”特色，去基本了解一下中国传统水墨的僵化套路：它将所谓线法、点法、皴法等一应表达形式，定格为恒定的技法模式和传承范本，在一代代艺人的复制延续中，终于完成了千人一面、万人同形的文化遗传学悲剧。究其原因，笔墨纸砚没有错，“芥子园画传”好像也没大错，错在使用者的僵化思维和技法研究的绝对化。如同西画中也有版本不一的技法工具书，但却没有对传世的优秀艺术家形成禁锢一样，为什么在华夏文明中会有如此之多的文化遗传学悲剧？“工具”是相对的被动的，创造却是绝对的主动的。从这个意义上讲，姚海身在“传统”并智慧地借用“传统”，腾挪自如，发力拓新，终成面貌。

　　从感性学角度分析，姚海的艺术脱离了传统意义上僵化的“审美”架构，剥去了虚伪的“美学”外衣，向着艺术的纯粹知性和感性回归。追本溯源，“感性学”是研究人类感知的科学。西方的感性学被狭义取舍后定位的“美学”，使得感性学的理论深度、广度大幅压缩，也失去了鲜活的学理弹性。“美学”的泛滥与病态发展，也是人类不成熟的一种理论病症，其“审美”文化贵族化的倾向，以及“美学”研究的教条化、庸俗化、狭溢化，都使得人们有理由期待还原“感性学”的朴素真相。从这个意义上看姚海的艺术，他的率真、清丽、挚纯、霍朗，他的直面社会和改造传统的勇气，具有很强的现实性和当代性价值，已经不能用既往的传统“审美”标准来妄加评判。在传统的边缘改造传统，既是个人命题，也是时代命题。将修为、智慧、观念、胆识整合，姚海会走得很远。

　　2010年5月于成都芳草地