常磊

　　“写实”首先作为一种观念存在，作为观念的“写实”与作为概念的“写实”不同。一般而言，概念是观念得以表述和明确和转化的逻辑工具。在漫长的演进过程中，“写实”的观念被诸多概念承载和转换。在很长的历史时期，“写实”并不与“艺术”或“美的艺术”关联。在不同的历史时期，与“写实”这一观念对应的概念也是不同的。考察和表现观念必须要依靠工具，则不外乎是概念、是逻辑，除此别无他途。所以我们只能首先假定这个观念为“写实”。而在不同的历史时期，承载“写实”这一观念的概念外衣是不同的。“写实”作为概念的确立存在是18世纪以后的事情。抑或说我们首先假定的 “写实”的观念与“写实”的概念意义的重叠是在18世纪以后。

　　现在看来，作为概念的“写实”，它的外延指涉是仍然是十分模糊的。“写实”之“所指”是一个迄今也无法明确标注的范围。故而禅宗认为任何语言文字都是第二性的东西，语言并非真正的实在，能指并非绝对的所指。人以手指月，犹如语言指示语义。语言并非语义之本身，犹如手指并非月亮。“写实”这个词本身由外文意译，囿于语言的隔阂，其所指就更加含混。作为文艺领域的一个专门术语，“写实”或”“写实主义”来自于法语中的“Realisme”一词。但“Realisme”同时又有其他的语义指示，如“现实主义”。与之语义所指接近的词还有“自然主义”。但综而溯源，“写实”之观念在有史可考的古希腊是以“模仿”作为其概念外衣的。从“模仿论”溯源并纠其衍变，似乎可以从文化渊源上更加全面多维地认识“写实”主义成立绵延的理由。

　　可以说“模仿论”是西方艺术史上最早的艺术本体论。在此，我们确定“模仿”就是“写实”观念在历史上的一种外在概念。据塔达基维奇(W.Tatarkiewicz)(波兰著名美学家)考证，“模仿”这个词是在荷马时代以后出现的。最早模仿所指的是巫师所表演的祭祀节目的舞蹈，“这个词当时只用于舞蹈动作模仿与音乐之中，后来才表示雕塑与戏剧艺术的现实再造。……它并不用于视觉艺术” [1]。后来，“模仿”逐渐地从祭祀术语变成了哲学术语。艺术是对于真实的再造和模仿是古希腊时期不容置疑的艺术本体，尽管那个时期并无近现代意义上的美的艺术。亚里士多德(Aristotle，约前384年—前322年)的《诗学》通篇都在谈模仿，当然他并非从绘画，乃是从诗的角度切入。在后来的历史演进中，模仿作为一种艺术本体，尤其作为绘画艺术的本体得到了普遍的认同。这种本体观念一直延续到近世，从哲学家到艺术家都认可“模仿”的本体。18世纪法国哲学家狄德罗(Diderot  Denis, 1713～1784)明确地指出“这些艺术都以模仿自然为目的，雄辩术和诗用的是词语，音乐用的是声音，油画用的是颜色和画笔，素描用铅笔，雕塑用凿子和胶泥”[2]画家的看法则更加直白。虽以模仿为本体，也有很多艺术家对模仿的意义提出不同的见解。因为“模仿”的所指在意义上略显狭窄。拉菲尔(Bethca Raphael，1483-1520)在文艺复兴时代就强调理想与现实的结合，他曾经说“为了创造一个女性的形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选择出那一个最美的做我的模特”[3]。由此可见，从宏观的意义上，模仿的概念指涉大体有两个方向。第一层意思是强调模仿是着力于自然物外观的再造与仿效；第二层意思是意指模仿以艺术的方式对世界的再创造，是一种理想化的再现。应该说模仿论在历史当中的主要是围绕着这两个意义展开的。后来的“写实主义”“现实主义”“自然主义”的意义辨析，也主要是从这两个角度展开的。时值近日，艺术即模仿的观念仍然有广泛的影响。

　　从文艺复兴开始，“模仿”作为一种术语被大量的使用，它甚至作为一种原则被确立了。达芬奇(Leonardo da vinci，1452—1519)说“绘画是一切可见事物的唯一模仿者，……为了确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以称绘画是自然的孙儿和上帝的家属”[4]。18世纪的美学家巴托神父(Charles Batteux ,1713-1780)在其《同一原则下的美的艺术》中谈到，他已经发现了支配所有艺术的原则就是模仿。他把艺术分为三类，绘画舞蹈音乐诗歌雕塑等以引起快感为目的艺术属于“美的艺术”。这应该也是第一次在观念上把模仿与艺术与美关联在一起。巴托用一种含蓄的方式把所有的近代观念中的“美的艺术”用统一的模仿原则来概括。他第一次明确的提出“模仿就是抄袭与仿效”[5]。应该说，这样的概括未免失之武断。因此，后来的启蒙运动的美学家把模仿又发展成为并非所有现实的模仿，而只是美的现实的模仿。狄德罗(Diderot Denis, 1713～1784)在谈到这个问题时曾经举例说“您否认艺术美化自然吗？您难道没有赞美过一个妇女，说她美得象拉菲尔的圣母像一样吗？”[6]。狄德罗反对那种自然主义的绝对复写自然的主张，而主张关注被表达事物之间的内在逻辑联系，他常提到“美是关系”，所谓关系就是指自然的逻辑和协调的原则。

　　在18世纪后期，随着哲学和艺术领域的不断建树，使用模仿的概念似乎显得有某种程度的不合时宜，似乎它已经和所要表达的那个用以描述艺术精神动力的观念有所出入。在这一时期，一些哲学家和艺术家都强调艺术源自于现实。不过与过去的一个很大区别是采用了不同的术语概念“写实主义”。这一概念最早出现在文学领域。现实主义的概念缘起于十八世纪德国“狂飙突进”运动的代表者美学家席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller,1759—1805)的著作中。在著名的《论素朴的与感伤的诗》一文中，席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller,1759—1805)开篇的标题就是“诗的天才的两种表现方式：“模仿现实和表现理想”。他抽取出了文学艺术两种倾向：“素朴的诗”与“感伤的诗”，亦即文艺中的现实与理想的倾向。席勒以人与自然的关系作为起点，历史地考察文艺，首先从时间的轴线上从总结出“在古代诗人那里，打动我们的是真实，是感性的自然。是活生生的现实。在近代诗人那里，打动我们的是观念。”[7]然后通过这样的前提，席勒从诗的历史差别的角度入手，进而进入风格、划分出来两种不同类型的诗人和不同的创作方法，从而也确立了文艺的一种分类原则。朴素的诗人尽可能地通过真实地再现模拟自然来打动人；而感伤的诗人则把现实理想化和浪漫化，以理想的观念来打动人。席勒其实是总结出人与自然的两种关系，即朴素的现实关系和感伤的浪漫关系。席勒的总结甚至成为后来者梳理现实主义和浪漫主义的主要尺度。后来的文艺理论潮流的理性分类无不带有这个总结的影子。包括在视觉艺术领域，这样的分类方式也产生了巨大的影响。“写实主义”从此作为一个概念进入到了文艺研究的历史中。

　　绘画上的“写实”概念缘自于19世纪的画家居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet, 1819—1877)，这是近代艺术史的一种公认。库尔贝的1855年的个人画展和他的“写实主义宣言”被看作是19世纪“写实主义”的概念介入视觉艺术领域的一个重要标志。之所以历史这样认为，并非库尔贝首创“写实主义”风格，而是因为库尔贝第一次在绘画领域使用“写实”的概念。也可以说是“写实”的观念在绘画艺术领域第一次被赋予“写实”的概念外衣。

　　1855年在巴黎举行的国际博览会是当时欧洲艺术家的主要展示舞台。库尔贝自认为很重要的作品在该次展览上被评选者否决。于是这位艺术家在博览会的对面搭起展棚，展出个人包括了很多被评委会拒绝的四十幅作品。这个事件一般被艺术史视作“作为一个艺术运动”的“写实主义”的开始时间。当时，刚刚介入视觉领域的“写实”概念之意义以及价值都是极其模糊的，以致于贬褒不一。但库尔贝似乎并未计较概念的称谓，他说“人们把 ‘写实主义’的称号强加在我的头上，就象把浪漫主义的称号强加在1830年的那批人头上那样。名称从来不能说明问题，否则要作品干什么”[8]。空想社会主义者法国作家商弗勒里(Champfleury)就已经在他的一封公开信中也提到了“写实主义”，来说明这个概念在内涵和外延标注上的模糊性。他举例说，连超浪漫主义的音乐家瓦格纳甚至都被人指责为“被‘写实主义’腐蚀了”，“我们还会看到‘写实主义’的医生，‘写实主义’的化学家，‘写实主义’的工厂主和‘写实主义’的历史学家”[9]。商弗勒里显然认为，“写实”概念的外延太模糊以至于使用太泛滥了。

　　应该说，“写实主义”与“浪漫主义”在文艺领域的划分是艺术进入现代的前奏。这里，我们应该在概念指涉上做一些历史的考证和区别，以厘清其语义。

　　“写实主义”即“Realism”在中国的汉语翻译当中因为某些历史的原因翻译的方式几经变化。在上世纪初“Realism” 在中国曾经译做“写实主义”，而后又译作“现实主义”。翻译方式的差异变迁应该说暗示了某种社会现实的需要。根据考察，在中国第一次提到“写实”的是梁启超，在他1902年发表的一篇文章《小说与群治之关系》[10]一文中，他提到了小说的“理想”与“写实”倾向。这里梁启超提到的“写实”之概念当属首次。五四以后，随着马克思主义介入中国以及俄国现实主义诸如别林斯基(V.G. Belinskiy，1811-1848)、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰(ЛевНиколаевичТолстой,1828—1910)等著作和思想在中国的传播，“写实”日益成为作家创作指导原则。1933年，瞿秋白的《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》，和周扬的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》这两篇文章的发表，意味着“写实”重新获得了中国式的概念，亦即“现实”。尤其瞿秋白《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文，是中国第一次介绍马克思主义对于现实的认识。瞿秋白在开篇即注释：现实主义“Realism”中国向来一般的译做“写实”主义”。“现实主义”的概念在此文中得到确立。通过现实这一概念的确立，“Realism”又被诠释出新的意义。

　　但直到现在，“Realism”在汉语当中仍然保持两种翻译的方式，即“现实主义”和“写实主义”，尽管没有被规范出确定的意义，但这两个词的能指和所指在一般的理解方式和使用情境上均有微妙的不同。“写实主义”这个概念，与其在中国出现伊始的意义相比，又发生了一些微妙的变化。再加上“自然主义”，对于三个意义相近的词的所指进行清理还是有必要的。当然，本文无意规范词汇所指的绝对外延，只是通过比较进一步厘清本文的“写实”所指涉之意义。

　　现实主义经过泰纳(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)、别林斯基直至20世纪卢卡契 (Georg Luacs,1885—1971)等理论家的发展以及巴尔扎克(Honore de Balzac,1799—1850)、托尔斯泰等文学家的实践而使其影响高涨。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。在卢卡契看来，"客观再现当代社会现实"是现实主义的基本意义。因此，“现实主义”主要强调的是其主题的社会性，其次才是语言的现实。所以从这个意义上说，德国表现主义画家柯克斯卡其实是一个“现实主义”艺术家。而“自然主义”这种文艺思潮和创作方法出现于19世纪60年代的西欧文坛。它的理论基础是奥·孔德(Auguste Comte,1798-1857) 的实证主义和机械唯物论的实验科学。法国文艺批评家泰纳于1858年首次阐述文学上的自然主义的含义：根据作家对现实的观察，按照科学的方法对生活做符合实际的描写。法国作家左拉(Zola Emile,1840—1902)在《自然主义小说家》一文中说：“这里不要夸张，也不要强调，只要事实，值得称赞和值得贬黜的事实。”自然主义艺术家否定了现实主义的典型化原则，把艺术作品变成对生活片断的照相，从而保持了这段生活的最小的细微末节。

　　我们可以这样认为，汉语情境里的“现实主义”的所指偏重于社会人文意义，“写实主义”的所指偏重于风格语言意义；“自然主义”似乎更象是一种观望的视角和方法，一种自然观、世界观。但是，这些概念的能指和所指的关联在目前的语言情境里仍然是松懈的，还没有稳固到约定俗成的地步。所以，不同的个体，在使用“写实”这个能指来表达各自所认同的“写实”观念的时候，所指常常是有差异的。尽管有歧义存在，“写实”在汉语情境里，大家倾向于认同的，主要还是指表现语言的“写实”，是指艺术家依据自然提供的实在的材料进行审美的酝酿与表达，充分地包含了自然关系的变化所呈现的优美节奏，语言形态上非常接近，或者不过远地偏离自然。

　　[1]塔达基维奇。西方美学概念史[M]。楮朔维，译。北京：北京学苑出版社(微博)，1990：362.

　　[2]狄德罗。狄德罗美学论文选[M]。施康强，译。北京：人民美术出版社，1984：454.

　　[3]美术译丛[J]。周启付，译.1982，(2)：44.

　　[4]达芬奇。达芬奇论绘画[M]。戴勉，译。北京：人民美术出版社，1986：17.

　　[5]塔达基维奇。西方美学概念史[M]。楮朔维，译。北京：北京学苑出版社，1990：373.

　　[6]周忠厚。狄德罗的美学和文艺思想[M]。北京：文化艺术出版社，1987：28.

　　[7]席勒。论素朴的与感伤的诗[M]∥伍蠡普，胡经之。西方文艺理论名著选编上卷。北京：北京大学出版社(微博)，1996：474.

　　[8]库尔贝。“写实”主义宣言[M]∥迟轲。西方美术理论文选。南京：江苏教育出版社，2005：248.

　　[9]商弗勒里。致乔治·桑[M]∥迟轲。西方美术理论文选。南京：江苏教育出版社，2005：252.

　　[10]梁启超。小说与群治之关系[M]∥郭绍虞.中国近代文论选。北京：人民文学出版社(微博)，1981：157.