文/赵农

　　中国画家所追求的写意文化是其精神世界的深刻展示。因为写意文化的特征在于造境。意为心声，境由心造，如果中国画一直保存个人手工操作的案板作业过程，那么个人酝酿的经验反弹出的仍然是境界的不同层次的诞生。写生的本身在于造像，造像展示的更多的是画家的技术，写意便是造境，造境展示的主要是画家的思想。

　　2007年秋天，西安美术学院的12位国画家推出了《风生水起——大写意小画展》的学术活动，面对现代中国画发展的新格局，立场鲜明地推崇写意精神，高扬中国写意文化的旗帜，受到诸多的美术界人士的注目。

　　现代中国画的走向经历了近百年的争论、改造、融合，终于从素描写生造像的意义确立，逐渐过度到综合写意的表现形态，即“大写意形态”。为此，中国画家付出了艰辛的努力和漫长的时间。从以“革四王的命”为发端的序曲，到五十年代改造中国画，引入俄式美术教育基础训练，中国画进入了严肃的写实主义系列。中国画家的写生技法作为一种正业在不断地操练组合变幻中产生的图式，却不能逃出西方文化的模仿再现的光圈。从课堂到乡村，从矿区到山林，曾几何时，以契氏素描体系为基础的中国画教育导致中国画坛的千人一面，僵硬刻板。

　　从反省回顾中发现，五十年代以来的中国画家，拼命地从写生追求写实主义的正臬，以致中国画基础得以更换，游离出民族传统文化的特质之外，而历史已被现实支离分解为片面的诠释，对立了“四王”与“四僧”的存在关系，也蔑视了赵孟顺、董其昌等人的绘画成绩。

　　为了追求绘画的物理真实，而将物象置放于对立的客观位置之中，一些聪明的画家小心翼翼地提出“移山搬海”的写生经验。中国画本有“外师造化，中得心源”(张璪语)的写生观，也有从“传移模写”到“气韵生动”(谢赫语)的间歇递进的方法审美论，但是这些原理曾一度埋没而模糊，以致到了八十年代中期，一些中国画家，反叛传统，泛起“穷途末路”(李小山语)的哀歌，而另一些中国画家愤世疾俗地痛诉写生基础的素描恶果，如周思聪、方增先诸人。时代赋予了中国画家的觉悟，却往往失之于矫枉过正的激烈。其实，中国当代美术教育的普及，形成了“写生代”的刻苦细致的素描训练，也是中国文化在清末民初、“五四”运动期间的议论导向的结果，即康有为的首倡、陈独秀的附合。虽然当时不乏海派画家的创新，但无法从根本上为中国美术注入新生，以促使中国画的健康向上的进步。尤其是中国人物画在明清数百年的沉寂，杰出的人物画家寥若晨星的尴尬，亦证明中国画需要一种新式的方法导入其中。素描作为写实主义的基础，经过西方古典画家无数次的证明而形成一套秩序有效的方法论，对于革故鼎新的中国画家来说，不失为他山之石，可以攻玉的利器。事实证明，中国现代人物画自徐悲鸿、蒋兆和形成体系是清晰的，影响也是广泛的。如刘文西、王子武等人的成果是有目共睹的。问题在于素描写生是一种方法，而不是目的，虽然它可以独立成为一种绘画样式。写生的优势在于物象造型的准确而拓展出画家的视野和感受能力，对景物人的直面写生可以增强生活的新鲜。写生代的努力，为中国画的新生奠定了一种坚实的基础，摆脱长期案头作业的迂腐沉闷，并积累出大量的素材，获得左右逢源的创作自由。然而，写生如果不能在中国画家的创造演变中升华其本身的意义，仍然只能停留在素材的层面上。同时很可能成为一种制约于中国画家思维的方法。

　　写意文化的重新认识便有了重要的意义。传统中国绘画历经装饰、叙事到写意的确立，是中国画家在历史文化的流变中的正常抉择。自宋元以降，写意特征的中国画使文化人士的心态与个性得以充分展示。因为每一个时代的变迁和每一个人的沉浮都会不断地给中国画的精神取值赋于独特存在的意义，如徐渭、石涛诸人。中国写意文化于书、画、诗、文、乐、舞、戏、弈、武诸艺中的反复演练已成为一整套百科全书式的文化体系。这其中又因世事迭变，权力交移而导致个人文化尊严的失落，而诞生的文化天才不乏其人，如八大山人。但也会因社会机制的严格而出现大量平庸画人，因为美术天才是历史极少数的仅存硕果。而今天我们能从容地议论中国画坛就在于近数十年写生训练的结果产生的大批的写生代画家，以其实力向中国画的“大写意形态”冲击，并导致从写生代到写意群的彻底过渡，最后完成由方法论到美学观的深入。

　　如果说笔墨是中国画从传统走向现代的一个热门话题，那么中国画今天的写意观已经过写生代的洗礼，任何一个画家都不会真正归于四王四僧的笔墨道路。因为中国画笔墨的基础是书法。由于文字简化，毛笔已不再是汉文字的唯一书写工具，甚至已不是主要方式。书法又独立成为一种门类，因而作为中国画的笔墨训练已变得非常有难度。一个返归笔墨意趣的中国画家在笔墨的操练中需要付出更大的精力去感悟体会，并亦愈来愈显得保守被动。虽然从艺术的精神上会显得更纯粹，更有意义。因为水墨形态的中国画在不断确立表现中的水浸墨染，墨生水涸的诞生完全凭借画家手中的笔锋变化，而展示出精妙的气质和无穷的魅力。水墨的直率所表现出玄妙的禅意与画家心像的映射，会积淀出一种浓厚的墨象风骨，构成了画家对题材的演义而注入自己的人格特征。

　　因此，写意精神的高扬，出现了诸多的华章，这既不同于学院派的刻板式教学的规范成果，也不同于现代抽象主义画家的本体渲泄，而是一种融于个人际遇与宇宙变幻的非常感悟。从“天人合一”(张载语)到“立于一画”(石涛语)。源远流长的中国绘画史给予了无数画家提供了演习的场地，从而提供给中国画丰富多姿，精彩纷呈的写意文化特征。

　　五千年文明古国的文化责任迫使中国画家得以承担，而信息迅捷、文化趋同的世界性文化正影响着各民族的生活方式。中国画家亦不会回到长衫布衣、闲坐精舍的古典园林。空间在缩小，矛盾在激增，人是物非，时过境迁的感受也会比古人更深刻和丰富。当代中国画家经过写生期的磨炼而脱蛹化蝶，必将走进“大写意形态”之中，这大约有两种方式可为引证：一是重寻笔墨的意趣价值，展示个人生存的独立性格，延续中国传统写意绘画的技术程式，获得了古木生灵芝、引泉溉新竹的复古革新效应；一是引入西方构成主义学说而探索形式的意味，参照素描经验的方法，借鉴宋画格物写生的原理，而展示出中国画家手工制作的精致。在注重笔墨的中国画家群中，已从写生代重返笔墨天地时，亦会惊喜地发现笔墨存在的优势。因为笔墨的纯熟在于叙写心境的得心应手，经历写生训练的人会进一步改造笔墨表现的程式，体味其中的美妙，丰富其中的感染力，并相应地深入其中而赋出新意。

　　20世纪西学东渐的诸多回合，中国画家经历了西方文化的熏陶和诱惑，遍览了从古希腊、文艺复兴到印象主义、后期印象主义、现代主义等不同阶段的美术形态，从心理上已不能复归于传统笔墨程式，甚至西方文化的精神亦远远多于对中国古典文化的浸染，中国画本身更多的是作为一种材料工具的存在。这也是人类文化的影响，从而中国画家产生了放眼世界的豪迈气慨。因为，西方古典主义到现代主义的转变成功地运用了塞尚的构成主义理论。从而在绘画中寻找主观意志的新秩序，打破再现自然的模仿的古典绘画模式。这种美学观念一经中国写生代的汲取和变化，很快成为新的视觉表现方式。因此，中国画家中对于西方绘画从古典到现代的透析，获得现代艺术的必由之路的昭示，从中借鉴其形式存在意义，来推进中国画进步在世界文化的认知感。

　　因此，《风生水起——大写意小画展》这些画家的努力，大约可以分为三种类型，一是如杨晓阳、杨季、刘永杰、贺荣敏等，从中国人物画的造型方法中，表现写意精神，强化传统笔墨的操作，获得瞬间禅意的文化体验，而构成一种新文化的顺应历史社会形态的变迁，证明中国画家的展示能力。如杨晓阳的画面张扬坚硬深厚的传统石雕的质感、力量、意趣，气格高古，后重庄严；杨季的才子佳人，高士老衲，信手拈来，气清人和，扬扬洒洒之中，知其闲淡性情，获得笔墨之间的一种意味；刘永杰借助西南少数民族的风情的题材，雅致柔和，神思飞越，将画面经营出一片洁净、温和、美丽的天地；贺荣敏绘画中的浑厚苍凉，饱满夸张，发生平之意趣，抒个人之胸臆，亦得力于长期秦地文化的浸染。

　　二是姜怡翔、乔宜男、刘西洁、李才根等，以中国画的造型观念出发，积极地从西画的构成理论中汲取营养，具有现代中国画的学术意义。这种构成方法虽然有鲜明的特征和形式的意味，但比笔墨感的写意绘画更困难一些，因为它对于中国画家的验证是站在民族的古典的和世界的现代的双向位置中的标准中。如姜怡翔的花鸟画，其舍形而意求，去智而趣生。以淡墨湿笔入手，利用宿墨的渗染，追求构图的奇丽险峻，洋溢出化险为夷的画面布局，获得笔墨平和温润的效果；如乔宜男的绘画，信笔所至，水墨淋漓，对景物造像和色光的充分认识，获得诸多的构成表现意味；刘西洁从现代水墨意识出发，借助于现代人物形象的演绎，水墨淋漓铺张，以小品见大意，穿越于古今之间。李才根的构成主义理想，坚定着绘画语言的现代性，挥毫构图，惨淡经营，亦知其内力之醇厚。

　　三是李秦龙、王保安、李云集、刘丹等，从传统中国山水的精神出发，寻找个人的现代文化理想，具有写生训练而又有笔墨娴熟经验，从写生到写意的渐变中笔墨便是一种手法过程。李秦龙的山水画艺术，能够汲取宋元绘画之高岸，演化明清文人之散逸，精察于细微，妙悟以神会，于是四时佳境，明晦隐现，心追手摹，收入笔端。李云集的宿墨山水中，气象衍生，笔墨朴拙苍润，流畅遒劲；王保安多以高山危石起手，山涧飞瀑叠泉，荡漾于修竹茂林之中，林中隐约有数处屋舍，实为幽深高洁之居，清风阵阵，林涛声声，高山流水，幽色多姿，引人入胜。刘丹以淡墨散笔勾画渲染，山势奇特，河山游历，水重山复，气爽神清，生动异常。

　　从表面上看，这些画家以笔墨为其特征，而出现制作感和形式感的画面，注重色彩的变化及气氛的渲染，增强画面的有形视觉和无形张力，以点线面景物人水墨色的反复切换，构成空间秩序的新组合来完成中国画的新生，使中国画更具有“现代性”，亦是长安画派、黄土画派之后，对中国写意文化精神的重新高扬。