文/孙正刚

　　国画与时代疏离得似乎越来越厉害了。宋元一降，画坛就弥漫着一股脱离时代的情愫，画家们总在自觉或不自觉地追求一种远离时代真实客体的创作，他们的笔下多是潺潺的流水、嘤嘤的花鸟，所见的也多是“借古劝今”“意味隽永”的文人画，而能直面现实再现社会生活的佳作寥寥无几。到了近当代，除了诉诸眼球仍旧是大量的山水花鸟作品以外，本该直面时代的人物画也多是长须飘飘和衣裙摇曳的“仕人”“仕女”，间或有些现实主义的人物画，但也多是政治人物或者偏僻山村中的农夫农妇村姑和少数民族人物之类，有些还在西方什么精神感召下裹挟着扭曲和变异，歪曲了人物本相，偏离了生活真实，展现了一种支离破碎的“病态美”——它不是刻画少年的俊朗和朝气，而是执迷于老人的皱纹和沧桑；不是表现青春少女的苗条秀气，而是游离在丰乳肥臀之上；不是流连周围人人熟悉的美，而是搜奇于生活中的另类甚至“丑”的东西，在艺术上发明了所谓的“丑美”：愈是扭曲悖奇，便愈是艺术；愈是远离现实，便愈称为高超；愈是不入大众眼，便愈是受到艺术家的追捧。这，漫漶了国画发展的脚印，也搅乱了后来者前进的步伐，在艺术和时代之间出现了一道鸿沟。有几个人能抗拒这种潮流的。徐悲鸿的改造国画、赵望云的艺术平民化、刘文西的“红色经典”、吴冠中振聋发聩的“攻讦”等，其实细想都是看到其中之弊的。

　　直到看到了罗宁先生的作品，我才知道陕西还有这么一位画家，他截取了时代生活的一瞬间，在拉近了时代和艺术的距离之后，展现了一种维美情怀。读他的作品，清新、亮丽的情感被充分调动了起来，原始的、现实的、大众化的愉悦赤裸裸地扑面而来，没有任何掺杂，没有任何夹带，没有任何阶级情感，也没有任何思维异化了的东西。这时，你只有一种表现：贪婪的欣赏和品味！只有在读这类人的作品时，我似乎才感到国画美的元素和时代感的潜能，被调动了起来，原初美的回归迟早会降临到画坛的。

　　罗宁与当下的距离，使他的作品找不到“流行”的东西。让人在其画面前久久驻足的是那种通透通彻的美。他把流行的烟火气过滤掉了，剩下的是娴淑、鲜活、甜美、青春的再现。我们的画家这些年已经不再习惯这类再现，似乎太平庸、太普通、太小儿科了。它完全是一种大众化的，却有着贵族式的赏心悦目和精神内涵。读他的作品，印象是久在幽谷中的鸟，蓦地飞上高空，带着土地的记忆，却又迷恋着世人，以激情的声音叫出天地间的绝美来。罗宁出身于陕西省扶风县，他有着一位好大哥——我省著名剧作家罗铁宁，至今罗宁对大哥记忆犹新，在其新近的著作《罗铁宁评传》中写道：“我为有这样的好大哥而自豪和骄傲！在大哥离去的几年间，我的心头经常缠绕着一种难以言状的情绪，多少次与大哥梦里相会，还是像过去一样谈艺术，讨论戏剧，讨论绘画，我甚至在梦里还说，原来大哥没有死，这样的梦我多想一直做下去，可梦醒了，我的枕头湿了……。”西府人的灵气加上家庭的温馨，使他从小就对艺术有着炽烈的情感，在家乡一家学校学美术，成绩好而闻名乡里。80年代后又到了西安，在《文化艺术报》任编辑部主任、再总编，期间写了大量的美术评论，又画了800多幅插图。那些年他一边工作，一边求学，先在党校上新闻班、后在美院读研究生，专门学习美术评论和中国美术史。他的毕业论文《乾陵内壁画究竟出于谁之手》引起了许多研究唐朝文化及乾陵考古界的高度重视，称赞它的价值，是唐文化研究的有效补充。我猜测，他的维美之旅可能也正是在这时候萌芽、定型，直至成为西安卓尔不二的一位画家。

　　美是客体对观者心灵上的一种愉悦。不过，艺术美和现实常常存在着很大区别，在艺术上是美的，在现实中并不见得美——八大的乜斜着怪眼的鸟儿，放在现实中早就被人捏死了；《巴黎圣母院》中的阿西莫多，倘若出现在你面前，你还不恶心地捂鼻离开吗；一些绘画中表现的血腥战争场面，对饱受战乱爱好和平的人是一件痛苦的事；一些画家的丰乳肥臀的怪女人，如果真变成了现实，“白给我，我都不要”；叶公好的是艺术上的龙，当然见了真龙就逃之夭夭了。但，有一种美却叫维美。维美，就是艺术和现实的高度契合，赵徽宗的“锦鸡”，齐白石的“虾”，唐伯虎的“仕女”等，锦鸡、虾米、仕女本来就是世间至美者，画出来自然赏心悦目。《聊斋故事》经常描写的穷书生和画中女子相爱的故事，倘若画中女子貌若夜叉，丑如无盐，又怎能引起书生的“邪念”，留给人们这样凄美的感觉呢？

　　罗宁坚持的就是这种维美。他画中人物清新、活泼、可爱，富有都市精神，宛如一缕清风，轻轻的荡漾在心灵的上空，更像朵朵绽放的月季花，绮丽的生命力洋溢于世间。它基于现实，又超于现实。白石有论：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”。白石说的是花鸟，对于人物，当然在“似”，只是这“似”不是肖像画，而是传神的艺术之作。罗宁的人物画自然不是想象出来的，当然也不是僵硬地媚俗于真实，它在艺术和现实两者之间以维美作为桥梁而水乳交融。读他的画，你不能不想到现实，而看到现实，你也不能不联想到他的画。《郭家女》中的女子艳而不妖、贵而不俗、谐而不狎，单纯而没有乡土气，浑身洋溢着一股现代都市中没有被淤泥染却的清纯和知性。题跋曰：“渭南华山脚下罗浮镇。郭家有女初长成，进城打工半年有余，不想端盘子就想投资开店作小老板”。方大悟：此原本农家女也。不过，罗宁却使其洋溢着一股都市气质，在美化了对象之时，也透出他维美之旅的真谛。《花开四季》，以红色黑色作为基色，闪闪烁烁的霓虹灯光中出现了八个女子，青春靓丽，活力四射。《长青树》中的几个女子，从衣着上看显然是城里人。她们身后婆娑的树木，表明这应在野外。旷野和青春女子碾结成健美、亮丽的青春，一股维美的情韵和盘而出。这些作品把城市少女的活力表现得淋漓尽致，令人叹为观止。

　　和山水、花鸟画蓬勃发展的状况相比，中国人物画似乎很式微，尤其到了明代以后更是乏善可陈。纵观历史上的吴道子、周肪、张萱、李嵩、唐伯虎、张择端等人物画大师，他们多局限于历史名人、帝王肖像或者风土人情，有些还通过哀怨的妇女“表现了内心的忧郁”。罗宁显然并不类似这些画家，他是维美的。和其他的一些现当代人物画家更不同，他在维美主义主导下，截取了都市生活中的一个断面，直白了说，就是最美的一瞬间，借助少数民族或者都市青春少女少妇来表现了时代的那种精神和崇高，犹如印象派画家埃德加•德加说的那样：“人们称我是画舞女的画家，他们不知道，舞女之于我只是描绘美丽的纺织品和运动媒介而已。”他，也可以追溯到欧洲文艺复兴时期的擅画圣母女神像的拉斐尔、提香等，其实，圣母、女神并不重要，重要的是他们作品展现的文艺复兴时期文化大环境中所倡导的人体美。罗宁也不同于当代的一些画家，他们有的显然受政治和自身经历的影响，笔下表现的是陕北乡村女子和其他地方乡村女子的美，但缺少了点都市情怀。有的显然以一种虚拟的东西表现了浓厚的所谓艺术气息，艺术大于现实，个性凌驾于真实之上。更有的题材不但多为农民，而且变形、扭曲，太艺术化了当然更谈不上都市味了。至于其他的一些爱画农民、少数民族或者文人画家，则似乎受流行所禁锢，思想显得沉重而悲哀，画风苍茫而忧郁，和维美相距甚远，和都市更是大相径庭。

　　都市是一个现代的概念。在中国漫漫的历史长河中，城市在长期的战乱和社会流动中，并没有形成完整而鲜明的文化特点，许多时候只是农村的繁荣翻版而已。所以只要提起都市，人们眼前浮现的不是达官贵人，就是铜臭气或者市侩气十足的商人和小市民。因此，中国历史上的人物画，也大多是贵族人物嬉戏的场景或者官僚的画像，涉及到的市井生活也似乎只有《清明上河图》这类风俗画而已。发展到今天，许多画家更是弃都市于不顾，寻觅纯真于山野，捕捉烂漫于郊外，背着画夹爬涉在青藏高原等少数民族居住地，寻求一种艺术上的差异和距离美。其实，都市在困惑、迷茫、世俗、物欲的缠绕中，更多的是强烈的时代感，它同样有着青春，有着活力，有着纯朴，有着一股人类亘古长存的生命力。尤其是在现代城市化日益剧烈的今天，都市精神将会永远定格下来，成为时代的主流。

　　对于罗宁，其实在画界看法不一，用一些专业眼光看，大概他有些偏离了中国画的“传统”——我读他的作品，也经历了这么一个过程，刚开始耳目一新，颇觉震撼，待受到一些所谓专业人士熏陶以后，便觉得有些不以为然，但现在，却坚定了了我的看法：他没有“国画”味道，反而更像国画。

　　罗宁以美丽的女人作为艺术载体，裹挟的是维美的情怀。他通过独特的用笔设色来展现了都市的一种脉搏，向我们描述了一个独特的美丽世界。他的价值也正在于此。

　　罗宁的作品大概可分为三类，一类如《赏花图》《维族媳妇》《维族女大学生》等表现个体妇女的；一类如《花香》《海边》《含情》《傣女戏水图》等表现群体妇女的；还有一类是生活场景，如他的一系列新疆风俗画。题材也大致分为三类，一类是少数民族女子；一类是都市女子，如《花开四季》《常青树》等；一类是普通老百姓，如《喀什街头》《喀什娃娃》等。这些作品聚集起来便是一幅维美的图景，犹如漫山遍野盛开的朵朵鲜花。如今罗宁的作是一年一个样，一年一个台阶。也许他的维美之旅只是渐渐形成，但这种行走，终会走出一个真正的罗宁来。前几天我去拜访他，适逢他正在创作参展的一幅巨画，描绘的是一群求职的大学生，通过或困惑、或忧郁、或乐观、或自信的内心世界来表现了历史的这一定格。此乃大场景、大场面，犹如达芬奇的《最后晚餐》。

　　我以为这犹如史诗一样将记录下历史的这个瞬间。若干年后当我们再回首这段岁月时，百感交集下定会是深深的回味。罗宁属于时代的，更属于未来的。