刘礼宾

　　2009年4月22日至5月18日，“中国动力——2009中国国际雕塑年鉴展”北京举办，“继古开今”是其中一个单元。笔者参加了该单元的研讨会，从该单元的参展作品以及与会者的发言中，笔者延伸、归纳出两个问题：一是长久以来雕塑界对“继承传统”这一问题的无视和无作为(主流如此，并不否定个别艺术家的探索成就，如滑田友等)，此为“陈疴”；另一个是在中国和平崛起的情况下，时下雕塑界意识到继承传统的迫切性，但在这一问题的处理上出现了一些新问题，即对“传统”进行了抽象化解读，对传统题材进行了符号化借用，此为“新疾”。

　　(一)陈疴：民国现代雕塑的顺“理”成章

　　20世纪中国美术面临中西融合、古今传承的重大课题。面对这一课题，诸多艺术家从实践和理论层面进行了卓有成效的探索，在中国美术现代转型的过程中，“现代雕塑”的出现无疑是极为重要的历史事实。从古今传承的角度来看，民国时期，传统雕塑已经衰落，但不意味着就丧失了被借鉴的可能性。但是从上世纪以来，关于“绘画的古今传承问题”，争论一直没有停止过，而关于“雕塑的古今传承问题”，争论要少得多。与绘画踯躅在“传统”、“现代”之间相比，现代雕塑创作为什么没有背负同样的“传统”负担？出现这一现象的原因是什么呢？民国现代雕塑创作以及对其阐释的顺“理”成章正是造成这一现象根源所在。

　　一方面，和现代雕塑的西方渊源相关，类似油画，现代雕塑传统源自西方，西方雕塑成就是中国现代雕塑天然的参照对象，因此从承继关系上讲，与西方雕塑水平愈接近，愈表明中国现代雕塑的水平高；从发展角度上讲，只有与西方雕塑及其以后的逻辑发展轨道“接轨”，中国现代雕塑才愈表明自身的艺术成就。而无论是“承继”还是“发展”，都是以西方雕塑体系为参照系的。关于这一问题，孙振华曾做出客观表述：“西方的雕塑体系传入中国后，民族的雕塑传统已经中断，事实上，在本世纪我们民族没有产生具有世界意义的雕塑思想和观念、语言与形式；我们近百年来是以西方人制定的雕塑规则和标准来进行雕塑活动的。”[1]

　　另一方面，我们借西方“雕塑”概念来理解中国传统雕塑，关于中国传统雕塑的文本也是以西方“雕塑”概念为核心书写的，这样一来，传统雕塑好像和民国现代雕塑气脉相连，同属于“造型艺术”，因此也就忽略了传统雕塑的特殊性。而并未完成现代转型的传统雕塑貌似自然地和中国现代雕塑相对接，而“古今传承”问题就被忽略掉了。

　　“美术”概念从西方通过日本纳入中国语言以后，“它马上给艺术创作规定了一套新的规则与目的。” [2]“雕塑”概念的输入亦是如此。把“雕塑”作为一种“造型艺术”，这是20世纪上半叶才出现的事情。但从创作动机以及实际功用等角度来看，中国古代“雕塑”未必和西方雕塑相同，和现代雕塑也并非同一型类。但套用西方的阐释体系来理解中国传统“雕塑”，已经成为20世纪有目共睹的事实。最早从学术角度对中国古代雕塑进行分析的理论家正是外国人(如日本的大村西崖，常盘大定，关野贞，法国的伯希和〈Paul Pelliot〉，沙畹〈Edouard Chavannes〉，瑞典之喜龙仁〈Osvald Siren〉等，沙畹的《5世纪到14世纪的中国雕塑》[Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century]在1925年已出版)，或者是从西方学成归来的留学生(如梁思成、王子云等)，他们正是借用西方的“雕塑”概念这一“眼镜”来“发现”中国“雕塑”的。20世纪以来，“雕塑史”(包括各种“美术史”中的“雕塑”章节)的书写正是以现代“雕塑”概念为核心的，美术史家在向读者介绍传统雕塑的同时，已经把作为“造型艺术”的“雕塑”概念灌输给了读者。

　　巫鸿在他的论文《九鼎传说与中国古代美术的“纪念碑性”》中意在明确一种与西方的“纪念碑性”不同的、属于中国封建社会的“纪念碑性”。从他的努力中，可以感觉到更深层的问题：对于中国传统艺术品的理解，是否可以完全套用西方的阐释体系？是否由于西方雕塑实践的介入，西方“雕塑”概念的引入，中国传统雕塑的气脉被中断了？

　　民国雕塑如此，建国后传入中国的苏联雕塑体系，改革开放以来的当代雕塑创作以及阐释体系，无不与上述现象类似，中国雕塑界在思考“继承传统”问题的时候，看似顺理成章的现当代雕塑之“理”，正是首先需要反思的对象。

　　(二)新疾：被抽象化、符号化的“传统”

　　(1)对“传统”的抽象化解读

　　参加“继古开今”单元的研讨会，听到诸多与会者的发言，对“传统”的抽象化解读在两个层面上展开：

　　一是对整个中国传统文化的抽象化解读，将“传统”抽象化、神秘化，而没有能力将其历史化、客观化。无疑，历史传统是宏大和丰富的，但经历20世纪几次文化革命(传统科举制度的终结、五四运动、白话文运动、简化字的出现、文革等等)，作为传统文化主要载体的古代文献与当代读书人之间的距离日益扩大。由此，在许多人的心目中，“传统”成为可望而不可即的神秘对象。在无力对靠近“传统”的情况下，诸多发言者匍匐于“传统”脚下，将传统神化，忘记了任何传统都是具体历史语境的产物，“厚古”未必需要“薄今”，更不需要贬低自己的反思能力，笼统地在“中华五千年文明”面前自我诋毁。也不需要将“传统”抽象化为“四书五经”一类的简单指代。

　　二是对“传统雕塑”进行抽象化解读，谈到中国传统雕塑，很多与会者沉迷于对秦、汉、唐雕塑成就的分析与肯定上。源自西方现代主义艺术的“艺术自律”被诸多与会者视为中国古代雕塑的特性，与会者以面对艺术品的凝视眼光聚焦于古代雕塑作品，并对古代“雕塑家”做出基于其艺术成就上的赞赏。其分析的前提，就是将这些作品视为“艺术作品”，而忘记了这些“作品”的创作者的具体身份(工匠)以及这些“作品”当时的具体功用。无法将传统雕塑历史化，“继承”会变成“驴唇对马嘴”的一厢情愿。

　　(2)对传统题材的符号化借用

　　对历史抽象化的简单理解必然会导致当下继承传统的肤浅化，这集中表现在雕塑创作中对传统题材的符号化借用。似乎表现一位古代名人，比如尧、舜、禹、李白、杜甫等等历史名人，就完成了古今雕塑的传承问题，这无疑把古代雕塑传统的继承问题极度简单化了。关于这一问题，以往已有多位学者进行了关注，在此就不再赘述。

　　[1] 《走向荒原》(中国当代美术理论家文丛)，孙振华著，广西美术出版社(微博)，1999年12月第1版，“当代雕塑的问题与思考”，页7。

　　[2] 《读书》，2006年第3期，“并不纯粹的‘美术’”，巫鸿，页34。