2002年的春夏，我作为高访学者在伦敦大学做了半年的艺术史研究。在这期间，我足足有四个月是在老校友蔡小丽的画室中度过了我晚上的消闲时光。在她那摆满了未完成的作品和充斥着颜料和融化胶块的气味的画室里，我无休无止地和她谈论着艺术和自然，看着她把一张张柔软如丝绸的手工皮纸画成厚重而丰富的画面。这个神奇的过程令我着迷：从写生、起稿、勾线到染色，她那犹如魔术师一般的艺术深深吸引了我，也使我平生第一次产生了写作中国画评论文章冲动。

　　在蔡小丽的花卉中，我们进入到一个富丽多彩的植物世界，工笔重彩的传统手法与独特的个人视点的成功结合，在惊讶的西方观众面前展现了一个迷人的、女性的精神世界。在中国人看来，她的画是西化了的中国画，而在西方观众的眼中，她又是典型的中国画家，但是确切地说，作为一个旅英艺术家，蔡小丽并非一个完全传统的中国画家，她只是一个站在交汇点上的艺术家：东西方文化的交汇，传统与现代的交汇。

　　蔡小丽出生于中国西安一个艺术家的家庭，她的父母都是在国内知名的画家。她很小就开始了画画，1978年，她考上了中央美术学院中国画系。在这个学院，云集了中国最优秀的画家和美术教育家。得天独厚的小丽以少有的艺术才能受到老师的注意，毕业后留在学校任教，成为当时中央美院最年轻的教师。她作为教师的第一次讲课，主题就是工笔重彩。为了准备这一课程，她在系里的老专家刘凌沧、蒋采萍先生的指导下临摹了大量唐代绢画原作，对唐代工笔重彩画的技法、技术处理和艺术风格都作了深入的研究。临摹古画对蔡小丽以后的艺术发展产生了深远的影响。她沉迷于唐宋杰作的古朴与典雅，如果不是移居英格兰，她应该会成为一个完全继承传统的中国画家。

　　1988年，蔡小丽随夫迁居伦敦，从此定居于此。十多年来，他们夫妇作为职业画家频繁地在英国、德国、法国和日本举行画展，都获得极大的成功，蔡小丽逐渐成为西方世界引人注目的中国画家。但是，作为一个受过传统教育的中国知识分子，她却面临西方文化的强有力的攻势：城市、时尚、传媒、朋友，甚至美丽到无法拒绝的英格兰绿野都令她不能不受到感染。但身居异国的她仍然有着强烈的寻根意识，也许只有这样，她才能在异国保持自我而不迷失。

　　同时作为一个中国的学院派画家，古典传统已深深渗透到她的灵魂中，而今她不得不面对西方现代艺术的强烈诱惑，传统和现代也交错在她的世界里。

　　作为一个传统的东方大家闺秀，蔡小丽的个性娴静、从容而充满着母性的包容与博大的气度，这似乎多少让人联想到她的故乡——古都长安，以及盛唐时代的气象。才情出众的她，既是富有灵气而勤奋艺术家，同时又是贤妻良母，承担着相夫教子的传统中国女性的使命。

　　初到英伦的数年中，她曾长期处在摇摆、彷徨和苦闷中，在现代与传统、东方与西方文化之间彷徨，一方面，她的画面还保持着古典的淡雅、含蓄和沉静，在墨色上加上石色的晕染，让她的主题隐藏在淡淡的薄雾一般的气氛中。在1999年5月纽约的怀古堂展出的《兰》、《瓶花》和《向日葵》等作品中仍然如此，在这些作品中，仍然有一个中心主体的存在。画面笼罩着一种刻意营造的古朴典雅。另一方面，一种新的倾向已经悄悄地出现在同一个画展上的《秋草》中。那是一片一望无际的秋草，从观众的眼前一直延伸到远方，没有中心，没有主体，只有蔓延在整个画面的缠绵蜿蜒的小草在秋的迷雾中摇摆。但这种手法起初只是试探，她常常又重新回到原来的风格中，苦闷的摸索和摇摆足足延续了10年。

　　2000年的伦敦个展是蔡小丽艺术道路上的重要转折点，也是她在艺术上形成自己的成熟风格，找到合适自己的艺术语言的一个里程碑。1999年，小丽的生活遭受到一个重大的挫则，这个挫则深深地撼动了她人生的许多信念，打破了她生活的宁静。其时正值个展准备之时，痛苦伴随着她的创作。有的艺术家会在人生的低谷呈现出灰暗的画面，而看似平静和温柔的蔡小丽的表现却令人惊讶：从前宁静和含蓄的画面此时突然被强烈的触目惊心的金红色泼彩所取代，《远古之光》、《秋之交响之三》以大片血色的红叶和牡丹以及熠耀的金光显示出一种凄绝而不乏理想光辉的美，令所有的观众和朋友们为之惊叹！

　　2000年的伦敦个展标志着蔡小丽10年彷徨和摇摆的结束，生命的悲怆似乎成为一种催化剂，促使她的艺术走出了摸索的黑暗，完成了蜕变的过程，犹如经过漫长蛹化阶段的而冲出茧壳的蝴蝶，在阳光下展现出绚丽的羽翼。她的早期的作品完全洋溢着一种传统的古典美，显示出一种东方闺秀的含蓄、典雅和贤淑，那是一种安静中带着一抹闲愁，一种很传统的中国古典美，一个典型的传统东方女性的美德的显现。而现在，人生的境遇升华了她的贤淑和宁静，唤醒了她生命中深藏着的母性的爱与激情。在她的画面上，中心完全消失了，纤细的、柔弱的植物和飘零的落叶在画面弥漫，雍容而华丽的红色和黄色的花卉和落叶仿佛都在尽情地倾诉她无尽的爱与痛苦，展现她作为女性的感情的觉醒和释放，以及博大的母性的包容。她不再是一个传统的东方闺秀，而是在艺术中尽情地表现个人感情和倾诉心灵的现代女性。

　　形成自己风格的她，开始在画面上拂去淡墨的薄雾，让她的主体更鲜明地展示在观众眼前：在雪地里摇摆的翠竹、在月色下寂静的荷塘、在夕阳中摇曳的兰花、在幽谷中绽放的凤尾、在秋色中散落的红叶、在风中飞舞的芦苇。。。。她的绘画成为喷发女性情感的载体，远远超越了传统的工笔花卉的典雅和装饰美，成为伴随她人生的体验的主题。她的植物画所采用的题材、构图、色彩、光影和空间处理无一不是她对生命中的爱与痛的感悟。

　　繁复的植物是蔡小丽花卉画中的永恒的题材，如繁密的竹子、纤细的小草和兰花等，凡是纤细的生命都会成为她反复描绘的对象。竹子是中国传统文人画的永恒的主题，中国文人之喜欢竹子，是因为它们有高尚的气节，象征着精神的高洁。而蔡小丽喜欢它更多的是因为它的纤细和繁复。她的竹子不是疏竹，而是茂密的、繁复的、重重迭迭的。她家的门前种着一大丛修竹，她曾抬着巨大的画板坐在竹子前几天不停的写生。竹子在风中摇摆、竹叶翩翩翻动，它们的变化令她迷醉，这种感觉几乎令她疯狂，令她体会到莫名的兴奋。她在这些柔韧而顽强的植物中体会到生命过程的快乐，她多次在作品中描绘着风中的竹林、雪压着的竹叶、甚至巨大的四张屏上铺天盖地的繁密而纤细的竹叶几乎是扑过来拥抱着观众。巨大而弥漫状的全景式构图、惊人的纤细和繁复几乎令人目眩，而作为描绘者的她却是以沉迷和享受的感情在描绘，风情万种的竹子展现出的缠绵、蜿蜒、千回百转伴随着她的灵魂在歌唱，宣泄着她内心深处蛰伏着、涌动着的对生命的绵延不绝的爱与柔情。

　　她的竹子虽然是柔弱的纤细的，但却又是强有力的、外张的，似乎有一种呼之欲出的力量，它们向着观众扑面而来，忽远忽近地摇曳，它们婆娑的身姿犹如艺术家的性格一般具有某种东方的神秘的魅力。因为那摇摆的主体后面似乎又深藏着秘密，令观众好奇不已：它们隐藏着什么？是女性隐秘的世界，还是她那些莫名的、稍纵即逝的梦想？

　　纤细如小草的植物是令蔡小丽深深感动的题材，可能小草的细腻和柔弱更能唤起她那女性情感的共鸣。家门口的墙角下静静地长出来一根细细的、不知名的小草在微微地迎风飘动，这样的情景都会令她感动不已，唤起她表现的欲望。两年前，在加州的森林里，在旅行途中的她看见大片的秋草在阳光下摇曳，她惊喜不已，坐在那一望无际的草丛中描绘了很久，并在以后创作了《秋草》等一系列作品。那向远方的延伸的秋草是那么纤细，它们没有强有力的主体，只有那弥漫到天边的柔弱，复杂而纷乱的交错，但它们却以无边的柔情昭示着生命的柔韧与顽强，以它们特有的女性的视点牵动我们内心深处最敏感而细腻的神经，给我们带来生命中最深刻的感动。

　　凤尾花是小丽画得最多，而且最受西方观众欢迎的题材。她喜爱画这种植物，是因为她喜欢它们的自由：花形既舒展，又紧闭；既挺拔，又婀娜；既含蓄，又性感。这种植物在梵高的笔下曾是那样的热烈和狂放，而在小丽的画面中，它是完全女性化的。她既不像西方人那样完全写实地表现，又不像传统的中国画那样写意，而是描绘她自己对这种植物的感受：它有花的千姿百态，又有草的繁复与茂密，它从挺直的茎杆中长出，缓缓地展开它柔软曲折的花瓣，羞涩的、委婉的、缠绵的、妖冶的。。。。它的每一个瞬间都在产生着无穷的变化，犹如一个风情万种的女人在平凡的生命中体会着从不重复的美。

　　秋的主题是蔡小丽反复表现的对象，她深深地被那些与秋的联想有关的植物所吸引，比如秋草、落叶、落花、残荷、冷月等等。自古以来，秋一直是文人雅士吟颂的主题，它通常是充满着悲凉、伤感与无奈的意味，比如在小丽最喜欢的女诗人李清照的词中，“红藕香残玉簟秋”，“帘卷西风，人比黄花瘦”就是如此。在多数现代人的心目中，秋依然是一种悲伤和死亡的联想。但在小丽看来，秋天是活跃的，它不仅意味着辉煌的生命成熟，也预告着新的生命将要诞生。在她的画中，秋的美是丰满的、充实的、灿烂的、壮丽的，它交织着悲怆与喜悦，凄绝与热烈。对于她来说，那些坠落在地上的落叶、落花，以及在风雨中摇摆的残荷，记录了生命的过程，生命成熟的过程，那上面有春天的生命喜悦，夏日的阳光照射过的辉煌，秋霜的印记，风雨的洗劫和虫蛀后的斑斓，如同人类生命的过程中的幸福、忧伤、青春和衰老一样。经过沧桑后的艺术家把她对生命过程的观照投射到作品中。她沉迷地描绘着落叶斑斓的色彩和残荷干枯的叶脉，她在残败中感受到生命曾经是那样真实地存在过，那样丰富的体验过。秋叶的美是如此的丰富，甚至一片叶子本身的色彩就处在不同的变化之中，她描绘着，也陶醉着，似乎自己都随着手中的笔钻到叶脉中化做秋之一叶，在秋风中舞蹈和沉睡。她那些铺满大地的落叶和落花给人带来的不是死亡的联想，而是温暖而饱满的生命的回忆，有生命中的成熟，也有喜悦、乐观、甚至欢乐，丛林中落在地上的红叶厚厚而松软地铺在人们的脚下，似乎是在拥抱着大地，令人感到亲切而愉快，秋是深沉而充实的。

　　在成熟风格中的蔡小丽采用了完全不同于传统中国画的构图。传统的中国花鸟画是“折枝画”，并讲究“留白”，以求画面的空灵和通透。而这种方法已不足已表现她所追求的气氛，她的构图是全景式的、满的、弥漫的，犹如大地拥抱我们的那种饱满和宽阔。在唐宋山水画中她得到了极大的启发。宋代宫廷画实际上也是留白的，但这些绢画经过上千年的岁月，已经变得发黄，使整个画面有了一个统一而神秘的色调。许多现代中国画家为了追求这种效果而采用了染色的“仿古绢”，使画面笼罩在一种古朴的色调中。但到国外以后的她逐渐不依赖于‘仿古绢’的色调，而是根据每一幅画的创作意图来营造不同的画面气氛，营造出秋的热烈、夏的沉郁、夜的朦胧、暮的苍茫。

　　但她在艺术中仍然很在意“留白”，对物体之间的空白很小心的处理，力图追求古人提倡的“密不透风，疏可走马”的疏密变化，在空隙的变化中营造一种灵动的感觉，达到“气韵生动”的效果。但她的空白不是白色的，而是一种基于画面气氛的色调。

　　色彩在蔡小丽的作品中充当了重要的角色，这一点使她有别于大多数传统的中国画家。在移居英国以前，她的画面是以色随墨，追求中国传统的“雅”和含蓄，所以画面的效果比较灰。经过多年客居生活，英格兰那秀丽的田园景色，那一望无际的绿色田野，苏格兰高原在阳光下变幻万千的色彩都对她产生了深深的影响，古老的传统中国的审美趣味在异国的风景中逐渐隐退，她更走进身边的自然，画面的色彩逐渐鲜明起来。在这个宁静而美丽的岛国，她走进了缤纷的光色世界。

　　2000年以后，她的色彩开始更具有表现性，墨色不再是画面的主调，取而代之的是不同的画面意境。对她来说，画面是由意境决定色彩和色调。比如《夏荷图》沉郁的墨绿调子表现夏夜荷塘的宁静和幽香，《梦里秋光》中黄红色的主调蕴涵着秋天的成熟和温暖，《夏之印象》的黄绿色调洋溢着盛夏的蓬勃生机，《秋之交响》中的血色如泣如诉地展示生命的最后的绚丽，《夏之记忆》(绿调子的荷花)中朦胧的绿色调倾诉着荷花在夏的微风中飞舞和摇曳时的朦胧和迷醉，《风动春竹》那翠艳欲滴的绿色透出沁人肺腑的清凉。。。。在这些色调的表现中，她采用了工而写的手法：用工笔的线来描绘轮廓，用写意的晕染来渲染氛围，色彩在轮廓及背景中弥漫开来，似乎把花的气息轻轻散落到空气中。比如在《夏兰图》中，黄色的兰花后面是黄色调的雾霭笼罩，整个画面似乎有浓郁的花香弥漫出来。

　　小丽的色彩是厚重、富丽而强烈的，尤其是她为2003年的纽约画展准备的作品是如此。在其中的一些作品中，她采用了红墙作为背景：红墙翠竹，红墙玫瑰，红墙凤尾，补色的对比，使画面的视觉效果极为艳丽而强烈，但却艳而不俗。红墙来自北京故宫的灵感，它庄重而富贵，久远的年代使它留下了风雨的班驳、水滴的痕迹，这种古老而富丽堂皇使这位来自古都长安的艺术家沉迷于怀古的幽思中，让她联想到盛唐的繁华。在她的画中，红墙的班驳和水痕必须用金或银来表现，因为她幻想中那富丽堂皇的盛唐古都一定是如此的金碧辉煌。的确，作为一个生长于古都长安的女子，她的艺术也时时透出一种博大而包容的母性，一份厚重的温柔，这种富丽和包容、博大很容易使人联想到中国盛唐人的气魄。

　　在金色与重色的并用上，小丽作了独特而成功的探索。传统的中国工笔重彩的用金是贴金和描金，用以增加画面的装饰效果。而蔡小丽的金色却是类似泼金的晕染：金色在画面上散开来，与石青和石绿、胭脂红渗到一起，造成画面流光溢彩的效果。这种效果不是仅限于装饰作用，而是造成一种夺目的光影流动，使整个画面鲜活起来。金色在她的画面上成为一种具有表现力的而非装饰的因素。

　　为营造意境，她吸收了西洋画的明暗法，在植物的刻画中用光影作为渲染氛围的重要手法。她的色彩晕染烘托出在光影中闪烁的植物叶片，从最暗的墨色到闪亮的描金，她的植物鲜活地展现在似乎是真实的空间中。但她如此写实的主题却是处在想象的或抽象的空间中，它们的光影也不是写实而具体环境的光线，而是来自艺术家想象的世界：如幽兰在溪流中，翠竹在青绿山水中，凤尾开在中国古代的画屏前。有的画中的光线也完全是梦中的光：如暗背景的瓶花(2003，纽约)中，光线从画面上方照下来，好像来自天国的光线，花卉和弯曲的树枝从黑暗中突现出来，在灯光的照射下呈现出统一的色调。花瓶隐没在黑暗中，犹如在梦中浮现的意象。兰花在夜色中闪烁，在它们的上方，若隐若现地浮现出一尊青铜的佛像。佛的宁静安详犹如拂过夜空的慈爱与怜悯，如幽兰般萦绕她的梦乡。

　　小丽的画面是既有厚重感，又有透明感的特点，浓郁而饱和的色彩却丝毫不令人感到死板，而是鲜活的、丰富的。她的处理技巧得益于传统的工笔重彩技巧，尤其是得益于她作为一个年轻教师在中央美院工作时对唐代绢画的临摹和研究。她发现：唐代艺术家把厚厚的石色画在绢的背面，而正面则用石色加薄薄的水色来描绘，使画面具有既厚重又透明的效果。这一发现令她惊奇，在以后的创作中，她采用了这种方法，同时，尝试着采用生宣，因为生宣有很好的渗透效果，在两面着色，可以互相渗透，在画面上产生意想不到的效果。同时，在颜料的使用上，她采用的仍然是中国画传统的颜料而非水彩，如含有蓝宝石成分的石青、石绿，矿石粉研制的朱砂、朱膘，这些矿物质颜料都具有经久不变的稳定性，但它们都是不透明的，而小丽却凭借色彩的对比达到了画面的透明效果。

　　在同时代的中国女画家中，蔡小丽走了一条完全不同于他人的道路：她在形式上并没有走到前卫和抽象，但也没有完全固守传统。她选择了现代艺术家几乎都要回避的工笔重彩这种古老的艺术形式，却又走出了完全不同于古人的道路：用传统的技法表现了现代女性眼中的世界，用植物的千姿百态来抒发她的人生感悟，寄予理想和情怀。

　　她的艺术实践让现代的观众看到了中国古老的工笔重彩画技巧又重现奇异的光彩。工笔重彩在宋元以前，曾在中国画坛占主要地位，尤其是在唐代随着盛唐的繁荣而达到鼎盛。

　　宋代以后，随着文人画的兴起，工笔重彩这一古老的中国画种类似乎随着盛唐余韵的消失而逐渐在中国画史上被人们淡忘，明清乃至今天的绘画理论似乎只谈及作为文人墨戏的水墨画，工笔重彩在批评家的印象中似乎被不公正地归于工艺范畴了。在蔡小丽的艺术中，我们仿佛看到了工笔重彩画复兴的征兆：她在古老的作品中发现了可以令她获得成功的绝妙技巧，并用这种古老的技法来刻画纷繁的自然世界，倾诉她作为一个女性对于世界的细腻感受。在她的画面里，我们从无数纤细的生命中感受到女性温柔的力量，这力量是无形的，柔软的，缠绵的，但却是博大的，无法抗拒的，似乎是无处不在地包围着我们，犹如我们每个人都无法拒绝母爱的力量一样。

　　李建群教授    北京中央美术学院                              2002年