文/刘曦林

　　在我的印象里，龙瑞总是那么憨憨的、笑呵呵的，有时光着膀子，穿着花裤衩子，同你哥们兄弟般地随意聊天、喝茶、打台球，没想到他也成了同学中又一位当了官的画家，不仅画名满天下，那宏观论道的本事也显山露水与日俱进。不记得是谁同我讲某画家做官的体会，那人说“特提气”。又不记得是谁说自己当了领导之后，同更高的领导打交道，增长了宏观地从战略上视物的见识。我没问过龙瑞有何感慨，如今他也退休了，那当不当官的事都没了份，也便觉得这事无趣。但讨论起他的艺术和艺术观，这从艺和从政之间仿佛总有些瓜葛。

　　龙瑞成名于20世纪80年代。1984年参加第六届全国美展并获优秀作品奖的《山乡农校》是件有笔墨又有写生感的作品，但还没形成自家笔墨风神，创作思维在农校而不在山水。1989年的《白云悠悠》，圆丘般的山平铺着点线，衬着大西北梯形的一面坡房子，天际挂着如云般的抽象的墨晕，那是在现代派风潮中以抽象构成楔入笔墨的实验阶段。1994年，他策划并参与了“张力的实验——表现性水墨画展”，那是他倾向于新潮的顶峰期，此间的作品，在一本名为《回望》的画册里顺手找到两张，一张是《日当午》(1991年)，一对变了形的青年男女在流水屋木前呆望着；一张是《山村暮归图》，仿佛把山村解构为立体主义的形，都远离了传统山水人物画结构。此间山水还有笔法，山却没有了皴法，象胳臂腿似地散漫伸张着，倾向于张力试验的表现性新潮，被勉称为“构成性山水”。龙瑞毕竟比当时的青年画家年长老成些，很快就不这么玩了，1997年参加了“新文人画展”。大约此间，他反思过那些“构成性山水”“与传统笔墨不够切合，气韵不够”；“只有一个壳，没有通过笔墨把它丰满化，不耐看。”那是个整个中国传统文化回归的时段，他开始倾向于传统派大家黄宾虹，当时从形式上着眼多，他认为“黄宾虹不重内容而重形式。这合我的意，我对内容想得少，但看到形式感强的东西，脑袋就热，就敏感。”回望他1998年的作品，那章法回归了传统山水的开合，意境仍来自写生感受，还有些现代点景人物，繁皴密点，笔墨充实，气韵凝重，直逼黄宾虹中后期浑厚华滋境界。其中有一张题为“仁者乐山”，又有“京郊燕山秋色天多豪爽”之记，显然他是试图将写生感受与中国传统儒道山水美学融为一体，以造龙瑞新样。此时他刚刚步入“知天命”之年，君恰知其天命如斯也。

　　此后，美术界发生了许多事：1995年后，另有人接过了张力表现主义水墨展的策划，龙瑞自参加1998年第三届张力表现主义水墨展之后便退出这一活动，听说新策划人对龙瑞表示过致敬，但分道扬镳已不可避免；2001年，龙瑞被任命为中国艺术研究院美术研究所所长；2003年，改任中国画研究院院长；2006年，中国画研究院改名中国国家画院。于是院长龙瑞被戏称为“龙头”。也许，历史有许多的巧合，黄宾虹为美研所(时称民族美术研究所)第一任所长，他的崇拜者又担任了第五任所长；龙瑞的导师李可染为中国画研究院第一任院长，其弟子又为第三任院长。黄宾虹和李可染都没给部长打过招呼，这是龙瑞的缘分。但龙头还是龙瑞，在同学眼里，始终是大大咧咧的顽皮样子，不过他的观念、思维、话语发生了变化，他不再以画家个人的身份随意地去“张力”，他自然地站在了国家美术发展战略的立场，说了不少真心实意的画语：

　　在新的社会环境中，从文化发展战略角度思考中国画的文化属性及其价值意义显得尤为重要。这个问题的重要性，不仅是中国文化自身的问题，而且还与能否建构一个和谐的世界文化生态有关。

　　除绘画语言之外，“正本清源”还是对中国文化核心思想的还原。

　　《“正本清源”是中国画发展的必由之路——中国画发展战略诸问题的思考与研究》

　　在中国绘画“走出去”战略中，中国画责无旁贷地承担了主要角色……

　　我们如何选择和扶持真正能代表中国文化精神和价值观的绘画“走出去”，就成了非常困难的问题。

　　《从中国画角度谈工作中的主要问题和困难，制约中国文化走出去的瓶颈和难点》

　　这些带有官方战略思想的理论已经化为了龙瑞的观点。正是在这种战略思想引领下，他还相继发表了《“和”文化：以审美的方式注入人生》和颇有影响力的《正本清源，贴近文脉》两文，后文尤其值得称赞，或者说这八个字在某种程度上代表着龙瑞的政绩，是他除山水画之成就外于中国文化之又一贡献。因为有中国画学百余年来被西风改造而“失本”的教训，方显出“正本”、“固本”，回归中国文化之根、中国文化之源、贴近中国文化之脉的必要性和迫切性。具体到中国画学，他认为：“笔墨是中国画外在形态和内在价值的集中体现”，“‘正本清源’就是要寻找到中国画的笔墨根底，然后再生发出去，用艺术语汇去创造艺术。”读到他论及道与技的层次，论及笔墨问题，你不会认为这也是官腔，而恰是内行道之能详的艺术规律。

　　当了“龙头”的龙瑞观念有变，文笔有变，画笔亦有同构性演变。他在新时期还接续着上一世纪末的回归之路，如同黄宾虹一样笔笔写出，却多由短笔演变为简约的长皴。笔沿山势而舞，山因笔势而动，浑厚有苍雄之象。山径幽幽，流溪潺潺，横云漫漫，空白处亦画，“内美”可寻。他没有丢弃可染先生的新写生传统，却更如黄宾虹那样，将客观物象整合在自己的笔墨节律之中，这在他2008年的巨幅大构《太行图》、《川西雪壑图》和《雁荡图》中得到了集中体现。若从对景写生独特的诗境角度而言，龙瑞不及其师可染，若从笔墨功力和丰富性上讲，龙瑞尚不到黄宾虹那火候，但就上述三画的雄强大势而言，龙瑞已过师及师之师。这毕竟是个绘画以展览方式面世，殿堂艺术又有广泛需求的时代，不以“视觉张力”为唯一尺度，却仍然需要视觉张力，或者说视觉张力与品位耐读不可或缺的更高要求，以及既循天人合一哲学之文脉又悟得人与自然现代际遇之表现，实在是龙瑞和他的同代山水画家未尽的课题。我总觉得，他有这明确的“正本清源，贴近文脉”的战略思想，在吃深、吃透传统的基础上出新，仍会新变，必有大成，整个中国画事业亦当如此。