文/王鲁湘

　　一

　　88北京国际水墨展，龙瑞的《山上有棵小树》获大奖。获奖的原因我猜想有三：第一，它有鲜明的构成意识。事隔12年，我仍能清晰描绘它的图式：方构图，主体是一座等腰三角形的山，山上有棵小树，小树上方是一朵椭圆形的云。构图单纯已极，在众多作品中很抢眼。第二，它有扎实的笔墨功底。不设色，是真正的水墨，墨点短线为主，没有复杂的皴擦点染，每一笔都很耐看，笔墨韵味足。第三，它有生活。山顶上孤零零一棵树的景象在黄土高原常见。山脚一孔寒窑，窑前拴一头叫驴，也是西北庄户人家寻常情景。这三个要素集合在一起，生出一种意境。几千年不流动不变化的牧歌田园情调，还原到它本真的状态，如此俭朴、宁静，日长如永年，透着画家苦涩的幽默。

　　一幅水墨山水能同时具备这三种素质，在80年代末的中国画坛能不获奖吗？

　　事实上，《山上有棵小树》的创作意识，本应该是一个在当下就引起讨论的现象。但接下来的是更为激进突决的艺术思潮，龙瑞的温和渐进的探索被搁置起来，时间一长，人们也就忘了。

　　连龙瑞自己也把它忘了。

　　二

　　熟悉龙瑞的人都非常清楚他的来路，生于成都，负笈求学于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽热情，集于一身。南北兼综的素质在他的绘画艺术中灿然可睹：气象博大而笔墨精妙，丘壑高大绵长而点景生动怡人，能将燕赵慷慨悲歌之气与吴越小桥流水人家冶为一炉，亦能将黔蜀山野气象同市井都市红尘勾兑一壶。笔墨中正苍厚，却不乏风流蕴藉，格局大开大阖，过渡却微妙精细。

　　龙瑞的底子是工艺美术设计，因此他对构成、设计的抽象意识比一般中国画家要敏感。在那些大谈“绘画性”的年月里，“构成”一词变得时髦起来，而人们对“构成”的理解又都偏向于平面几何，于是不管是油画，还是传统的中国水墨，大家在平面上都“构成”起来，各种僵直的几何形状把画面中的有机物象切割成大大小小的条条框框。龙瑞未能免俗，他的工艺设计底子这时候也派上了用场。但这么弄了几年后，他发现用毛笔和水墨画几何简直有些莫名其妙，“气韵不够”。龙瑞用四个字温和地结束了这场游戏。yishujia.findart.com.cn

　　龙瑞是已故中国画大师李可染的研究生，跟可染先生专攻山水。李家山水最重素描，强调造型，强调色阶调性的统一，画面各要素的统一性和完整性在中国山水画传统中达到空前的高度。在保持具象性的前提下，李可染通过造型和素描的强化和集约，事实上已经将构成在山水画中的地位和作用发挥到了一个临界点，再过，就有可能走向抽象绘画。龙瑞在读研时，指导老师黄润华认为他的路子与可染先生最契合，曾劝他走可染画风的路子。我也曾见过他的很像李可染的作品，但终究因为气质上的差异，他没有这么画下去。

　　龙瑞最无间言、倾心私淑的是黄宾虹。虽然黄宾虹是李可染崇敬的老师，但两人走的路子却不一样。也许，稍费笔墨分析一下李、黄之异将有助于更深刻地了解龙瑞。

　　可染先生40年代在重庆以“最大的功力打进传统”，不是从生活入手，而是从笔墨进入的。那时候他的笔情墨趣是一派名士风度。50年代特有的政治、文化氛围，使李可染转换文化视角，以西画风景写生方法力挽山水画六百年脱离生活而千人一面的公式化流弊。虽然通过写生，尤其是借鉴素描，基本上解决了新山水画的“造型”问题，但是中国山水画中固有的文化意蕴却不可避免地受到损害。进入60年代李可染开始感觉到绘画的文化视角是一个中国画家特别是山水画家“安身立命”的大问题，并由此意识到“由景入境”是新山水画必须跨越的一道文化门坎，风景与山水的文化区别就在这里。于是他开始从丰富的生活和自然形态中集约提炼，构成几组经典图式，塑造出岳峙渊停、崇高静穆的意境，完成“由景入境”之升华。李可染这个时期表现出的构成能力，充分显示出艺术大师的创造才华。进入70年代，李可染意识到笔墨不单纯是一种服务于造型和意境的工具，它关系到一幅作品的“内美”和格调，而且充分表现一幅作品的生命力度和精神属性。他晚年可以说全在笔墨上力争上游。但这个时候的笔墨，已浮华落尽，全无40年代的名士风度，呈显出端严肃穆的庄严境象。

　　黄宾虹似乎是“一超便入如来境”，不像李可染走的是渐修渐悟的北宗果证之路。他少年时期在金华从倪逸甫受笔法，一生谨守不渝。笔法对黄宾虹来说尤如佛教所说的“种子”，这粒种子以极慢的生长速度生根、发芽、长枝、抽叶，伴随着他学问、道德、阅历、人格一同成长，与他的生命完全合一。他也游历写生，观察草木华滋、山川浑厚及午时山和夜山的阴阳变化；他也研究构成、疏密、虚实，对“三角不齐”、“灵光”、“月移壁”、“拨镫”心有灵犀；所有这些并非不重要，但同笔墨相比，就都属于外在于生命的东西了。他在自然、社会、文物、印秫、碑帖、洋画之中看到和悟到的几乎全是笔墨，而从笔墨中证悟的又是太极，是宇宙中贯穿一切动静行止的道。只有黄宾虹才能决绝地喊出“中国绘画舍笔墨无他”的口号，因为只有黄宾虹达到了笔墨与生命境界完全合一以至于“道成肉身”的“道德践履”境界，他的笔墨是画面上真正的生命舞蹈，是超以象外而跃然纸面的自由元素和生命张力。因此，唯有黄宾虹的山水画(主要是晚期之作)是可以撇脱造型、构成、意境而纯粹从笔墨上静观其内在美的。他的笔墨内涵是如此深刻，形态是如此高妙，以至于它们本身就组成了一个不假他求的完美世界。中国绘画史上，没有谁能做到这一点。

　　直观地看，李可染的艺术世界是“结构主义”的，是集约化的，所有艺术元素集合为意境，在结构中放射光辉，在结构中赋存意义，在结构中解读和欣赏。在这一点上，颇似生物学对生命的理解。

　　黄宾虹的艺术世界更像“解构主义”的，更像“耗散结构”，他的树木、亭舍、山石、溪流似乎都是开放耗散的，形体和形象解构成散碎的笔墨，而其笔墨的美感和意义以及价值，无须在结构中放射光辉，无须在结构中赋存意义，无须在结构中解读和欣赏。它们本身就是一个一个的太极，是“至小无内”的原子，在这一点上，颇似物理学对物质世界的理解。

　　因此，李可染与黄宾虹所遵循的哲学是有深刻差异的。李可染要努力锻造一个完整的境象。而黄宾虹却要用笔墨解构和耗散这个境象。对两人作品的观赏过程及其结果，证明了这一结论。对李可染作品的观赏结果一定是得境象而忘笔墨，对黄宾虹作品的观赏恰恰相反，是得笔墨而忘丘壑。

　　那么，龙瑞呢？在他亲炙和私淑的这两位大师之间，他如何依违取舍呢？

　　三

　　或许，龙瑞对李、黄两位大师的差异，不像我所理解的这么深刻；或许，在目前的阶段上，他对两位大师的学习只能采取更为实用主义的立场，忽略其差异而为我所用。

　　从目前龙瑞的状态来看，人们普遍认为他是在回归黄宾虹。的确，黄宾虹极富个性的笔墨程式——勾勒加点染，也是龙瑞的笔墨程式。在当今中国山水画界，能够像龙瑞这样从黄氏“五笔七墨”全面用功并已达到相当境界的画家实在不多，可以说绝无仅有。许多画家都只是从黄氏笔墨系统中择其一二，然后演变到自己的“结构”中。一些画家由于这样聪明的学习竟至于小有成就，卓然成家。似乎只有龙瑞是在全面继承黄宾虹的笔墨衣钵，一波三折的线条运动，沿着这些线条打点作皴以表现草木华滋，大量的宿墨点染和积墨清墨层叠交错带来的特殊墨韵，黑色山腹和林木中突然挖空留白的团团“灵光”，赭石与石绿斑驳对比的互补色相，收拾全画时的铺水，甚至题款的部位，都让人想起黄宾虹，想起黄宾虹“伏居燕市”11年间所形成的“黑密厚重”的画风。

　　我特别提到黄宾虹“伏居燕市”的11年，是因为闲居北平的这11年，黄宾虹摒弃社会活动，全力于画事，像蚕那样三眠三起，彻底完成了从“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，全面建树起“五笔七墨”的笔墨体系。由于研习古画正处于宋画阶段，其作品以大山水居多，丘壑森严，加上对印象派和野兽派的“洋笔墨”多有留意，故此期作品的造型和意境在黄宾虹一生作品中最为可观。戊子南归特别是壬辰病眼之后，黄宾虹才较为彻底地凸显笔墨内美的本体地位。

　　龙瑞选择“伏居燕市”时期的黄宾虹作为自己的回归线，而不是一步踏入壬辰之后的黄宾虹。究其原因，一是壬辰之后的黄宾虹可赏而不可学，尤其对于科班出身的画家，也就是传统意义上的“作家”，一下子抛弃造型，观念和趣味上接受不了，笔墨准备也不充足；二是这个时期的黄宾虹同李可染能够衔接起来。龙瑞可以双脚站在李家山水而双手伸向黄家山水，变李可染的方正为黄宾虹的欹斜，以黄宾虹的丰赡充实李可染的简约；用“结构主义”来布控“耗散结构”，用“解构主义”来平衡集约过度。他希望自己的画境能处在这样一个度，无论是构成，还是笔墨，还是景致，比李可染散一点，比黄宾虹紧一点，比李可染随机一点，比黄宾虹经营一点，比李可染洒脱一点，比黄宾虹拘谨一点。对待构成，他希望做到比李可染更“解构”一些，比黄宾虹更“结构”一些，对待笔墨，他希望比李可染更富赡、更凸显一些，比黄宾虹更造型、更体物一些；而对于意境，他希望比李可染和黄宾虹都更靠近生活一些，更多一些可以“阅读”的细节，在这一点上他同他的同乡石壶有更多共同语言。

　　因此，向黄宾虹回归，或许只是龙瑞在笔墨的显性语言上给予人们的表象。而李可染的隐性作用作为一种牵制，使龙瑞的作品仍然保持在“作家”画的范围，造型、构成、意境，与笔墨同等权重，相互平衡，这就是龙瑞目前的状态。

　　作为一个中年画家，龙瑞的确还不到进行图式集约的阶段，更不要说进入笔墨本体的境界。龙瑞不是一个偏至之才，而是一个具有中和之质的整合型画家。从他80年代出道以来的种种表现我们可以清楚地看到他身上兼容并蓄的气质和器局。翻检一下他的艺术履历有助于我们更深刻地认识他：他可以是相当前卫的“张力的实验——表现性水墨展”的重要成员，也可以是坚守传统笔墨趣味的“新文人画”网罗的对象，还可以是观念与语言都平实中正的“河山画会”的中坚。似乎谁也不想漏掉他，他也不想同谁过不去。当主旋律画展或纪念性场合需要他的作品时，他可以画出气势磅礴的锦绣中华，为祖国河山立传的凛然正气不让前贤。当游戏笔墨的小兄弟让他表现些轻松愉快的边缘人生情调时，他那蜀人的诙谐幽默也能派上用场。当前卫画家们痛心疾首水墨画在观念和语言上滞后于世界潮流时，他也深感责任在肩，于是策划于密室，攘臂于展厅。

　　他就这样热热闹闹地在与各种绘画圈子和平共处中走了过来，很聪明很实用地从身边晃过的各种潮流和风气中抓出一些为我所用的东西，他带着这些东西回归黄宾虹，就像一个见了世面的打工仔回到阔别的故乡。

　　他站在故乡的土地上踌躇满志，准备重整河山。“曾经沧海难为水”，满世界转了一圈还是黄宾虹够味够劲。

　　四

　　回家的龙瑞当然不会满足于翻检家底。他在往这个家里搬运新东西。他甚至不满足于黄宾虹笔墨系统已有的丰富性，还在添加新的因素和手法。举几个别人不太留意的细节：穿插于近埠远山之间用以丰富层次和景深的那些山岭，是龙瑞从米氏云山搬过来的(见《当代中国画家丛书·龙瑞》卷所收《夏山雨霁》、《苗岭晨趣》、《家在黔东山溪畔》、《广元》诸作)。米氏云山本来是很难同别人的笔墨相融洽的，但龙瑞却能够给予它们一个恰当的位置，距离不远不近，空间不大不小，很有造型感，像一道整齐的屏风插在皴法蓬松散乱的近埠和透明的远山天幕之间，远近映衬，成为画面重要的构成元素，有时还起到点醒全画意境的作用。他的有些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用浓黑之墨抹上几个探头探脑的黑山头，(如《昌平》)，背景是纤云不染的洁静天幕，形成灰黑白的色阶大跳，全画精神竟为之抖擞。这种画法据我所知，最早为垢道人发明，久已失传。龙瑞不一定是从垢道人处袭来，也许是从看山中得之，昌平军都山一线清明天气常见此景。龙瑞还是一个善用排叠法营造高远气势的画家。所谓排叠法即将同一构成符号反复排叠造成一种数量的无限重复，在观感上造成重重叠叠的浩荡阵势，如纽约摩天大楼的楼群，无数相同的窗口反复排叠重复，重庆山城的民居，相同的屋顶反复排叠重复，都给人以宏大的观感。龙瑞有些作品，常常是某一符号在前景反复排叠，到达一定高度时，再转换成另一种符号反复排叠，再到达一定高度时又转换成一种符号反复排叠，最终换成另一种符号反复排叠，最终达到排山倒海的磅礴气势(如《黄山图意》、《梵净山》、《上方山》、《龙门涧》)。画山漳他也好用此法，无数涧石排叠而下，让人感觉到山漳的陡急。

　　从语言的内在统一性来说，龙瑞尚处在整合的过程中，所以他现在的面目比李可染要“花”。我们现在还无法预见这个整合过程需要多久才会进入语言的集约。学黄宾虹的人容易陷入散乱，龙瑞对此是有警觉的。好在他有工艺设计和素描的良好训练，所以他非常注意整体感，也确有收拾乱局的能力。无论是水口的处理、道路和云气的穿插，山石的咬合，亭舍与树木的呼应，山势的来龙去脉，他都能安排得浑然一气。但他又似乎觉得黄宾虹的散乱其实是一种极高的境界，因此又不情愿按照科班训练的写生眼睛和造型要求来“合理”安排这一切。李可染的空间架构是方正的楷书，隐在画中的经纬线是绝对平行、垂直的。黄宾虹的空间架构却是草书，画面上几乎找不出平行垂直的经纬线。龙瑞介乎二人之间，全画架构总的来说安稳平正，但常用欹斜的点景人物和屋舍树木来破这种平稳，地边与天际线也故作倾势，以求获得一种动感势能。也许可以把他的空间架构比之于行书。同李可染相比，龙瑞更倾心于跟着笔墨感觉走，由一笔生万笔，更随意地点染勾勒成局，这与他散淡的性格有关。同黄宾虹相比，龙瑞的理性思维又表现得更多一些，安排的痕迹随处可见，这与他学画的经历有关。历史转型的各种目标模式对他产生了综合的影响，在他的画中都留下了“胎记”。从绘画性考虑，他做了一些构成性的探索，以跟踪时代潮流；从满足多数观众和市场的欣赏习惯考虑，他仍然坚持从生活和自然中撷取灵感，并通过点景、造型和笔墨表达特定时空的诗化意境；从中国画的文化立场考虑，他执着于笔墨内美，力图通过丰富、深刻的笔墨语言表现山川的灵动和主体生命的格调，他很自觉地想要通过自己的努力来融合这三者，希望在一个更高的艺术平台上达到新的美学统一。