硬伤                                  

　　文：舒可文(微博)

　　当他把如墙一样铺展开来的木版用墨涂黑之后，意味着将自己掷入了一种无边的晦涩之中，他之前的工作、以及对他的工作形成挑战的种种艺术观念，就都被深埋在这一片黑暗之中了，原来的工作思路被中断，对于挑战也无所谓迎战和迎合，甚至本想表达的事情也消失在其中。独自面对这幽闭晦涩的黑暗时刻，他如何拒绝这黑暗，重返此时此地？格罗伊斯批评过，忧郁孤独的现代式沉思很难再导致任何结论、或有依据的美学结果。这时，唯有行动才具有能量。而他为自己所保留的，仅有那被黑暗遮蔽起来的木版、手里的刻刀和娴熟的刀法。这是2008年冬天时的杨宏伟。

　　木版和刻刀，作为工具和材料，如何形成对艺术家的引导？他该如何建立起与版的关系？这是杨宏伟无数次提到的疑问？他做版画20年，通常在构想一个作品时，重点是对印制后的画面的构想，而版本身被忽略了。重新建立对版的理解是他现在工作的起点。首先，他要冲破这层黑暗，让版成为存在物。当他开始刻下一个点，木板的质地硬伤似地裸露出来的时候，刀法问题出现了。前辈李桦总结了48种刀法，杨宏伟所能掌握的也无出其外，但他该如何组织这些刀法，使刻下的痕迹不辜负这版的质感和木性？

　　正是对木版的质感和木性的回应，正是对刀法技艺的回应，引导出一种单纯而坚硬的感受力。2010年他完成了《天一生水》的制作。最初面对那一片晦涩黑暗的时候，他无论怎样规划设计，一张版画中都将留有很大的空间，在其中他想像着还有很多的刻点，但这些刻点与图形无关，与线条无关，与表达无关，但与版有关。他尝试着硬碰硬地跟随着刻点寻找木性。一年半的时间里，他像囚徒度过刑期一样，和木版一道承受、承担、等待，这些刻点像水一样一点点漫溢开来。仅仅通过刻点的调剂组织出缓慢单纯、不惊不骇的变化，相比起惊涛骇浪、或微波荡漾，这漫延的水平静得别无承诺，但却饱含着时间感，和更难测知的深度和能量。因此，作品呈现出的尺寸不再是规划，而是行动的漫延和时间堆积的结果。一刀刀的硬伤也像凿开混沌一样，让他自己冲开了他自设的黑暗和晦涩。有朋友估算了一下，他在这幅《天一生水》中刻下了大约3600万刀，这使他的工作显示出一种温和的刚性，还有点机械式的诗意。

　　对感性的严肃立场，让他将刻刀托付于给定的故事，他的作品中不仅是在尝试依靠给定的故事，尤其是他以漫长的时间投入其中的自我考验，赋予作品一种抵抗的愿望，抵抗被困于所谓的当下，抵抗被置于旁观的优雅，其实是抵抗那种终极的，自外于现实的体验方式，抵抗乌托邦的拯救式体验。

　　对现实的现代主义描述或阐释，造成的是对现实的一种心理逃避。本雅明在“讲故事的人”中，分析过现代之后的小说，之所以总是在表征人类存在时，强调不可通约的经验，不再用举例的方式来诉说自己的关切，种种原因线索中，其中之一是现代作者封闭了自己与自然、历史的关联，只能徒然地消耗自己。而当代艺术中有很多抵抗的努力，旨在将自己卷入外部生活与世界历史中，刺穿这种外部生活与内在体验的二元隔绝。

　　在这里，我们谈论的硬伤，倾向于这样的努力。硬伤不是可被修复的偶然事故，不是可悲治愈的意外伤害，不是孤独的形而上体验，而是日常化的感知，是对可见之物的另一种确认，是艺术家与可见之物建立合作的基础。于是，硬伤不负责再现，叙述或见解，也不释义，不是记号，而是身处其中。硬伤也寓意这样一种木刻方式，不是手去选择与视觉对应的东西，而是视觉去寻找手的踪迹，于是，手艺到哪里，世界就到哪里。与约翰·伯格在评论萨马拉提的摄影作品时发现的处境有些相似，这里也许有更多的苦楚，更多的孤寂，但是，这里也有一种期待。日常现实虽然伴随着意外和新奇的现象，但周遭的日常景象总是熟悉的，它始终能给我们确证，而新奇的现象不一定是历史的重开或终结，也许可以让我们意外地瞥见另一种秩序，提醒我们再一次寻找那种确定。

　　《硬伤》展上的水、石、火，作为提示，都属于自然历史的传统母题，如同劳作和四季一样，处在一个自然洪流之中，无论在时间和空间上，都是开放的，逻辑上可以无限延伸，即可以延伸至画面，也可以延伸至刻下的层层木屑。它们非叙述性地展开，仅仅是对所见之物的相遇，并以手的行动加以确认，即使是木屑他也不忍将它作为剩余物，自然历程中没有垃圾。这种确认方式不太为认知所指引，最大程度地减弱了戏剧性，因此即使在它被印制出来后、有着水墨气息的画面，也不会为情节所遮蔽。

　　在长卷《世纪坛》中，杨宏伟选择木口木刻进入人间故事时，其中的12个故事片段，虽然每个片段都是一个戏剧性场面，但这些戏剧性场面被放置于一个连续而重复的叙述链条里，在混合着禁欲与骄纵的移步换景中，所在何在的戏剧性便消失了。其中搅动戏剧场面的力量好像即来自于外在的自然，同时也内在于我们的莽撞，这种经验非常类似于日常所感，每天的海量信息为我们提供着发生在世界每个角落的事件，不论这些事件与我们远还是近，不论我们是否清晰所在何在，决定了的一切都将准时到来。而长卷中有头有尾的封闭性虽然也可理解为一个可无限重复的轮回，但木口木刻提供了一种技术可能性，赋予了这个轮回故事纷繁细致、无处不在的痕迹。

　　在《伤》上，刻刀显现的是风化、虫蚀般的动态，日积月累、单调重复的刻痕与《世纪坛》中日新月异的纷繁变换，形成了一种有意思对比，一动一静在这两件作品的对比中相互反衬。《世纪坛》在《伤》的对比下，其中戏剧性场面变得更加局部，更加暂时，它的动态忽然显得微澜不起；而布满刻痕的《伤》在《世纪坛》的对比下，其安然冷寂中被凝结的沧桑却显露出时间岁月的隆隆动感。

　　但是，我觉得杨宏伟的工作是远离当代艺术的思辨性的，甚至可以说，在被很多思辨性的现代观念和图式搅混了工作思路时，只有当他面对他熟知的材料和工具时，他的经验才不会被某种判断所统治，让他得以回避这种被动状态。而他的手艺能为他提供工作的方向感，他最熟悉的木版和刻刀则能作为他日常经验中可以信任的一部分，但刻制的程序要求他对手和情绪有纪律严谨的控制，在刻制与结构画面之间就出现了时间和空间的滞留状态，在这里，他发现了一种自由和实在的行动感。

　　这种自由和他在这里展出的作品一样，无关情节，只关乎共存。

　　展览名称：硬伤——杨宏伟作品展

　　开幕：2012.3.4(日) 4:00pm

　　展期：2012.3.5—2012.3.20

　　艺术家：杨宏伟

　　策展人：舒可文

　　主办：今日美术馆

　　承办：北京春秋润道文化发展有限公司

　　艺术展览地点：今日美术馆1号馆2层展厅