记者 李婷

　　以传统的美术史观点来说，“明朝文人唐伯虎是当时最著名的职业画家”是一个不太准确的定义，因为文人画家与职业画家是两条不能合流的溪水。今天如果换个角度说呢，唐伯虎是文人堆里画得最棒的一位画家，同时也是吴门画派宗师中学识渊博、科举功名最高的一位文人。

　　当画成为商品时美术史被狠狠向前推了一步

　　中国古代名画既是历史记录，也是精神食粮，更是社会财富，这些不易保存的丝织品和纸质品的收藏史，从西汉的武帝、明帝时就开始有了明确的记载。而且从那时起，名画作为改朝换代的一个标志，在不同姓氏的皇朝之间不断易主、换手。但是对于名画作者们完成创作后是上交、馈赠还是出让这些劳动成果，史料却似乎罕有记载。

　　作为一种特殊的才能和需要相当经济实力支撑的奢侈品，掌握绘画技艺并且有画作传世的，只能是属于上层社会的文人士大夫。他们在画作中表现了自己以儒家思想为正统的价值取向，但又因为各自生存时空的影响，渐渐掺和了一些道家与释家的思想。这个鲜明的特征在中国画的最大支派———山水画中表现得最为突出。文人士大夫们在雅集结社、诗词唱和中画上几笔，把诗之余词之韵再用想象的图像“具化”一下，绘画的功能大约就走到这一步了。

　　但是较为稳定的传统终于在明朝中叶出现了变化。从元末战乱和明初苛政中终于缓过气来的苏州，手工业的蓬勃发展促进了经济的大繁荣，许多商人和地主依靠手工业发家致富，城市之间、城乡之间的商业活动带来了活力。市民阶层、中产阶级开始壮大，这个人群的精神需求和艺术审美在绘画史的舞台上开始现身，过去只在深宫内廷和文人士大夫之间交流的画作，现在成了可以自由购买、交易的商品。———中国美术史因此被狠狠向前推进了一步，从此对一张画作和一位画家的评判就出现了一个综合体系，学术的和市场的，直至今日。

　　苏州是富生活向雅文化转型最成功的一块实验田，唐伯虎就生活在苏州努力向上发展的时期。不少“富起来”的商贾人家广置田产庭院，建造出适合艺术生活的古典园林，为了把规模较大的园子放放满，商人需要大量购买文学、音乐、戏剧、书法、绘画等艺术产品。有需求就有市场，市民的欣赏趣味开始影响到画家的审美与创作，民间绘画的因素也被画家们所接受，融合、满足了这些要求的画家，就被称为“职业画家”。

　　但是缔造了这场变化的并不仅仅只有商人，在苏州，还有一群更有历史和传统的“隐士”阶层，这些人的父辈或祖辈也许是官场中人，也许是商场中人，他们承袭祖产后，要么就一生不为官，比如沈周；要么就是短暂地混迹于朝堂之中然后迅速辞官还乡，比如文徵明；与此同时他们造园、收藏、邀宴、雅集、书写、绘画。“隐士”们比商人们有更多的文化修养，如果说商人们是通过购买成为画家们的消费者和收藏者，那么，“隐士”们会更进一步从专业上成为画家们的赞助人和知音。———文林就是唐伯虎的赞助人之一，文林之子文徵明就是唐伯虎的知音之一。

　　所以，命运在关上了仕途这扇大门后，又为唐伯虎打开了职业画家这扇新的大门。唐伯虎才得以与他的前辈一样，“以画自给”。

　　游走于文人画与职业画之间

　　今天能看到的唐伯虎传世真迹，应该不是画家创作的全貌。原因有二，一是500年光阴的消磨，很多藏品因为保管不当、兵火战乱等等原因而不复存在了；二是由于收藏家的眼光导致的人为淘汰，当藏家完全从个人眼光来选择藏品时，他肯定不愿意花钱买下他认为“不好”的作品，于是此类被想当然判定为“不好”的作品就很难流传于世了。因此，在欣赏明四家的画集时，仔细地比较，会发现题材不够丰富。

　　之所以说唐伯虎是当时最著名的文人化职业画家，是因为他的生平故事非常具有代表性：出生于太平盛世的小康之家，自幼为求功名而接受科举教育，但同时又未雨绸缪学习一门技艺；　一旦与仕途绝缘就致力于作画，首先是可以取得经济独立与财务自由，其次同样可以在社会中获取相当的地位和影响。在出身和门第已经不那么严格的明朝，在士农工商中“商”与“士”已经可以相提并论的明朝中叶，与上流社会和市民阶层甚至社会底层都有来往的唐伯虎，是“打通”文人画与职业画在社会和艺术两方面界线的最成功者。

　　由于大部分画作没有留下准确的纪年，因此，研究者们只能从大致的画风变化中，来判断唐伯虎画作的创作时间。唐伯虎早年的绘画老师是周臣和沈周。需要强调指出的是，周臣本人也是苏州职业画家中非常重要的一位，与唐伯虎齐名的另一位吴门画派宗师仇英，也是周臣的学生。因此，周臣、唐寅、仇英被视为十六世纪前期最成功的三位职业画家。而作为正统文人画传承者的沈周，实际上也参与了艺术品市场活动，当时甚至流传着这么一种说法，上午才从相城沈周家流传出来的一幅新作，下午在苏州的画坊里就有“复制品”了。

　　因此，在这样的情况下，作为学生的唐伯虎要想在艺术品市场中拥有一席之地，必须要青出于蓝而胜于蓝。唐寅把目光投向了并不太遥远的宋画。宋朝是中国绘画史上的一个顶点，大批杰出画家创立的技艺范式，已成为后世画家和藏家的共识，因此，要想满足求画者的口味，从宋画中寻找灵感是一条捷径。聪明如唐伯虎，必定不会无视宋画的存在。

　　构图活泼、笔法明快，是唐伯虎大多数画作给观者的第一印象。在一些表现大面积山体、岩石的画作中，唐伯虎会把那些山石画得歪歪扭扭，以加强画面的生动性，这就比沈周和周臣两位老师的作品要具有更多的动感；　但是千万不要以为山石歪斜只是一种小聪明。唐伯虎在打腹稿时是有大智慧的，他的许多大幅画作在构图上有过事先的精确计算，空间的呼应保证了画面的总体和谐，光线的明暗又处处在强调那些对比的强烈，因此同样题材的作品，唐伯虎表现得比老师们更有空间感，更有装饰感，引人注目。

　　以卖画为生，就要面对求画者的喜爱与口味，并且尽量满足之。但如果一味迎合，那么也很快会被大浪淘沙而去。唐伯虎有不少“为某某先生作”的画作，但是却仍有精彩的可观之处，从这一点也可以看出，不管创作的出发点是什么，在拿起毛笔时，唐伯虎是非常敬业的。

　　传奇人生增加了知名度

　　沈周、文徵明、唐伯虎、仇英组成了画坛“明四家”，祝允明、文徵明、唐伯虎、徐祯卿是“吴门四才子”，与唐伯虎共同跻身其中的文徵明当然也应该是难得一遇的成功者。但时至今日，为何唐伯虎却更加声名显赫？

　　答案还是在不同的性格和命运之中。唐伯虎自幼天分极高，个性不羁，而且还颇有些社会青年的俗世情怀，乔装打扮后四处游荡，做下些极具新闻性的举动。在信息不太发达的古代，唐伯虎的那些故事也就成为坊间的谈资被人们口耳相传，而且还难免要添油加醋一番。其中最经典者就是“唐伯虎点秋香”，当然这个故事从冯梦龙的“唐解元一笑姻缘”开始被多次加工、润色，直到符合所有中国古代传奇的娱乐观、报应观、善恶观等等。但事情并不完全是空穴来风，唐伯虎在父母、妻、妹相继去世后，的确在消沉中混迹于青楼、酒肆之中；在牵连进“科场案”与科举功名无缘之后，也确确实实放纵过自己。

　　估计让后人们津津乐道的是，唐伯虎在这样的生活经历中，还是显示出与众不同的一面，因为他甚至用自己的毛笔为青楼女子们赋诗，为青楼女子们绘影描形，后面一件事仇英也尝试过，但那是更加纯粹的商业行为。唐伯虎在经历了丧亲之痛和友朋出卖两大重创之后，也许在逢场作戏中找到了哪怕一点点片刻的安慰，正是这些安慰之情成为他创作的动力。比价值千金的画作更有影响力的是唐伯虎的诗词曲赋，其中有不少描写情感之作，在他活着和身后，慢慢地流传开去，让一代代的人们相信，这个自称“风流才子”的人有过多少故事啊。

　　唐伯虎与官场打过两次交道。一是弘治十二年(1499年)科场案，二是正德八年(1513年)应宁王朱宸濠之聘赶往南昌。这两次经历也算是普通人难得的际遇。“科场案”的背后据说有朝廷政治斗争的阴云，天性疏狂的“大嘴巴”唐伯虎一路招摇进京，在路人侧目之中，不知危险将临，最后被抓进大牢，差点丢掉性命。后因此案成了个没有确切结果的“葫芦案”，原告、被告各打五十大板了事。唐伯虎本是一个配角，却成为争议的焦点，在众多时人和后人的笔记文章中被议论来议论去，绵延数百年不休。

　　与宁王的交往更像是一场蒙上双眼走钢丝的秀。如果不是名人，朱宸濠肯定不会重金礼聘有前科的唐伯虎；　如果不是心中还存有一点改变命运的念想，唐伯虎也不会决定攀上皇亲宗室这根高枝儿。———但是，与他同时收到宁王重金的文徵明就作出了完全相反的举动：退回礼物，婉拒邀请。原因很简单，文徵明不需要这个机会，而唐伯虎不想放弃这最后一搏。到了南昌当了宁王的幕僚，唐伯虎写了几篇文章几首诗。不久，他就发现包藏祸心的宁王礼贤下士的真实用意竟然是要造反。没有办法了，他使出儿时的故伎———赤身裸体装疯卖傻，吓退宁王挽留之心，终于在1515年全身而退返回苏州。

　　这两个故事不要说在500年前，就算是发生在今天，都是可读性很强的超级素材。从青年铩羽科场，到中年再图东山，唐伯虎的仕途之运很不顺。于是，围绕着命中注定的坎坷，他和他的故事不想出名都不行。