“二战”之后西方最权威的艺术评论家克莱门特·格林伯格以及其所重点推崇的美国表现主义画派成为中国艺术批评家们常常讨论的议题。

　　“当下有很多人说中国没有评论家，评论家太弱等，那么我们向西方一些重要评论家学一点什么东西，我觉得至今为止，格林伯格依然是值得我们很好学习的一位批评家。”“最近的20年文献表明，人们对格林伯格的重要性越来越强调，一些人认为格林伯格不仅仅是一个艺术批评家，而且还是一个文化理论家。也就是把他上升到当时纽约知识分子的核心圈的高度。”

　　徐佳和 整理 

　　浙江大学美学与批评理论研究所教授沈语冰与策展人王南溟日前在上海朱屺瞻艺术馆进行了关于“二战”之后西方最权威的艺术评论家克莱门特·格林伯格的理论讨论。

　　王南溟：他在推动年轻艺术家的时候，也很年轻

　　超现实主义、未来主义、达达主义、后印象派、野兽派、立体主义等等的那些流派，共同在这样一种艺术史里面孰轻孰重，从什么角度切入这样一种问题成了艺术家和理论家需要思考的。到了20世纪上半叶初过了以后，有一个评论家开始发言，这个评论家就是我们今天重点要讨论的格林伯格。

　　格林伯格在1930年代到1950年代主要的评论文章都汇编在他自己编的一本评论集里面，这本评论集就叫做《艺术与文化》，这些文章在讨论假如美国要做自己的艺术，应该怎么做。所有的批评理论格林伯格在1930年代开始就锁定好了。

　　列宾的苏联油画是格林伯格批判的对象，它是一个庸俗艺术。格林伯格说，当一个人站在毕加索的画面前，他会欣赏毕加索的画，但是当一幅列宾的画放在毕加索边上的时候，那个人肯定会从毕加索的画掉头转到列宾，去赞赏列宾的画如何好。格林伯格认为列宾的画不属于前卫艺术而属于庸俗艺术。格林伯格为了建立美国的绘画，他对欧洲以往出现的绘画和美国本土的绘画开始激烈地批判，可以说他在这个书里面一路狂批。把他表现主义的笔触和自己的情感合在了一起的绘画，用绘画来传达一种宗教的情怀的绘画，都不叫绘画，就是与宗教、文学相关的东西不能称为绘画。

　　格林伯格认为康定斯基的抽象画，只是成为音乐的注释，就是绘画还没有从音乐当中独立出来，康定斯基的绘画不是真正的绘画而是音乐。当然他会倒过去切掉两个流派，一个是达达主义。他认为达达主义不在他讨论的范围里；另一个未来主义也不在格林伯格的范围内，整个现代艺术评论家也把未来主义认为这是一个革命口号，未来主义也是我要创造一个新世界。格林伯格的结构，首先把现代艺术史里面，达达主义、超现实主义、未来主义等等，那些艺术是用来改造社会，艺术是跟社会生活没有边界的这些艺术统统撇开不要，然后把代表表现主义灵魂深处宗教情怀的绘画也不要，跟音乐相关的不要。那么接下来他要的就是从毕加索开始的这样一条线，他认为抽象绘画一定要从立体主义这样一个方向走出来，才能真正达到自己绘画本身的结构要素，就是立体主义是一个结构关系。那么视觉的结构关系再往前推，就是艺术不代表任何其他的说法，艺术只是回到自己特定的视觉关系，比如说一个几何的结构、还有色彩组合的几何结构等等这样一类关系。有了这样的方法，格林伯格就开始继续批，他批塞尚是走了回头路，就是他已经在画一个苹果画一个几何形，但是他还是在画苹果。毕加索立体主义瓦解了塞尚固定的几何体，变成多重几何在平面上同时呈现的，但是毕加索就走到这个位置走不下去了，对毕加索的晚年格林伯格也是持批判态度。这样他所主推的那些艺术慢慢就开始清晰起来了，即颜色就是颜色，线条就是线条，它不代表任何东西，不解释任何东西，这样的绘画才能组成绘画里面的前卫，这样一种绘画才能区别于文学，区别于音乐，区别于宗教，就是绘画回到它的自身，这个自身可能会推动绘画向前走。

　　格林伯格在《艺术与文化》这本书收录的评论文章中，把美国乡土现实主义也是一个一个批判过去的，他认为那些美国乡土现实主义只是代表了美国本土的地方画家，不能够跟欧洲抗衡的，他认为能够抗衡的就是从霍夫曼、德库宁到波洛克等的画家，当然抽象表现主义是一个群体，他会把一些比较边缘和核心的画家放到一起，整个美国乡土现实主义跟美国三十年代纽约不被看好的画家中间谁重要谁不重要，随着格林伯格的评论开始发生了错位发展，原来认为很重要的美国乡土现实主义被格林伯格认为是庸俗艺术，然后还有一些不被看好的抽象画家，格林伯格认为的前卫艺术，在格林伯格评论里面慢慢确认了地位。

　　今天说有太多的责备，说中国没有评论家，评论家太弱，我们应该向西方重要评论家学一点什么东西，我觉得至今为止，格林伯格依然是值得我们很好学习的一位批评家，至少有一点，格林伯格他在推动这些年轻画家的时候，他自己也很年轻。从1930年代到1940年代的时候，这些画家都是不被看好的，到了1947年美国中央情报局成立的时候，那些艺术家已经成熟了，格林伯格的理论也已经成熟了，也就是说格林伯格的理论也已经赢得了大家的认可了。最早格林伯格为波洛克写过一篇文章，但是他被认为是很古怪的人，他居然还称波洛克为美国最伟大的画家，人家就是这样嘲笑格林伯格的。但是实际上后来证明了，能够超越巴黎绘画的，能够超越苏俄前卫等等绘画的，波洛克是一个非常经典的人物，其他画家还暧昧不清。

　　沈语冰：艺术本体语言与

　　社会关系之间的张力   

　　格林伯格恰好构成了一个经典个案，一个有关美学与政治，或者说艺术本体语言与社会关系之间的张力问题上的一个经典个案。

　　以波洛克等人为代表的美国抽象画家，在经过了从1930年代下半叶到整个1940年代的努力后(包括艺术家和批评家，特别是格林伯格的努力)，已经形成了西方最强有力的艺术运动之一。只有到了1950年代之后，它才被美国政府所利用，并在一定程度上成为冷战的武器。因此说这个艺术运动从头至尾都是美国政府一手策划出来的“艺术阴谋论”，根本站不住脚。

　　今天我主要讲两个问题。第一个问题，是我想介绍格林伯格研究本身的三个阶段。从格林伯格在世的时候，到1994年去世，人们已经研究他，差不多有60年时间了。我将对这段文献史做一个简单的梳理。第二个问题，我们以1947年以前波洛克的作品为例，来看一看美国的抽象画家从什么时候开始追求抽象的。CIA，即美国中情局是在1947年9月18日成立的，但在差不多10年前，美国的这些画家已经在从事抽象艺术的创作。

　　格林伯格研究文献的各个阶段。格林伯格的名声在1950年代初就已经牢固地确立了，但是他从确立名声之日起，就遭到了很多方面的围攻。在1950年代一直到差不多1970年代后期，有20多年的时间，学术界把这段时间人们对格林伯格的研究概括为Clem-bashing，Clem是他的名字Clement的简写，Clembashing的意思，就是“抨击格林伯格”或“怒殴格林伯格”。第二个阶段从1972年到1983年，这个时期的学术研究一般多凸显抽象表现主义及格林伯格的批评理论，与政治之间的复杂关系，因此这段时间的文献被概括为“作为政治的艺术”。当时一些左派美术史家成长起来，对美国政府，以及美国政府之利用抽象表现主义感到十分不满。那时美国政府也正好由于介入越战，处于比较被动的时期，好像这个政府，甚至这个国家都一下子丧失了历史合法性，当时的激进青年，特别是左翼知识分子，全部起来反对美国。而在艺术史中，这表现为激进的左派艺术史家对美国国家利用抽象表现主义的批判，顺便也就批判了格林伯格。格林伯格形象的恢复是在1985年之后，一直到现在。格林伯格的文集陆续出版，关于格林伯格的各种传记也出版了。然后形成了所谓“第二波”，这一波浪潮反对1970年代到1980年代初的艺术史写作将美国的抽象艺术和格林伯格一律贬低的做法，试图重新恢复历史真相，以及艺术与政治之间的复杂关系。

　　格林伯格在1950年代的时候，实际上已经是当时美国最好的批评家，由于美国那时已经成为世界上最重要的国家之一，因此他也就成了具有世界影响的批评家。

　　不过，在这个过程中发生了一种很奇怪的现象，就是当时的学术界不愿意承认格林伯格的功劳。这段时间在学术界称为“诋毁格林伯格”的时期，一方面承认抽象表现主义的美学成就，另一方面却排斥他。

　　1970年代以后，格林伯格实际上已慢慢退出批评界，因为60年代后期随着新艺术运动，特别是波普和极简艺术的产生，格林伯格没有为这些新的运动提供批评和帮助，所以他在更年轻的艺术家心目中就成了一个保守的人。而这个时候的美术史又发生了一个变化，就是开始注重从社会的角度来研究艺术问题。这个时候有大量新左派的美术史家，他们都很年轻，很多还是女性，对格林伯格公开发难。格林伯格说：我的意图并不是想要将前卫运动艺术家说成是有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。(《纽约如何窃得现代艺术的理念》，第3页)

　　第三个阶段比较客观地认识了美国抽象表现主义以及格林伯格的历史地位，及其与当时美国社会的复杂关系。因为20世纪80年代中后期，在欧美学界已经达成了强烈的共识，大家都认为艺术，尤其是前卫艺术是很难脱离政治的。既然我们承认了这个前提，那么，格林伯格只支持抽象表现主义画家，而不支持其他抽象画家，更不支持乡土现实主义，也就不是什么见不得人的事了。他有他的政治立场，OK！没有问题。为什么他要捍卫自由民主以反对当时的斯大林主义就是错误的呢？到了第三个阶段，人们又对第二个阶段进行了平衡，这在学术界被称为“对修正主义的再修正”。所以到了第三个阶段，也就是从1985年到现在，文献史的主流观点反而欣赏战后文化与政治环境以及纽约画派的画家思想和理论成分的复杂性，不再把它们简单化。因此，国外的格林伯格研究，有一个漫长的学术过程，而国内学界的问题是，往往忽略了国外几十年真正的学术研究，只是拿来一个浮光掠影的东西，抓住一两个口号，谁喊的响，谁就管用，这是很糟糕的。

　　格林伯格说：“有大量这类屁话，说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分等等，只有当美国艺术在国内和国际，尤其在巴黎，都已经成功以后，国务院才说我们可以出口这类东西了，在这之前，他们根本不敢这么做，而当他们这么做的时候仗早已打胜了。”

　　这个仗，不能理解为是国家层面上的仗，而是艺术家个人的战争，因为艺术家想要赢得艺术史上的地位，就必须赢得这场个人的战争。

　　当然，这也不仅仅是艺术家个人的战争，艺术家个人的战争从来不可能是离开时代和社会的集体的战争。倒过来讲，也没有一场集体战争离得开个人的战争。美国的抽象艺术家和格林伯格在这个时候已经打赢了战争。到1940年代末，他们的仗早已经打赢了，无论是美国艺术家的数量、活力、美学，还有他们的新颖性，这个时候都已经得到了世界的认可。然后美国政府说，我们可以出口这类东西了，这类东西很好，可以代表我们美国的形象。最近的20年文献表明，人们对格林伯格的重要性越来越强调，一些人认为格林伯格不仅仅是一个艺术批评家，而且还是一个文化理论家。也就是把他上升到当时纽约知识分子的核心圈的高度，在1940年代，他是纽约左派知识分子中，特别是托洛斯基派知识分子中反对斯大林主义的核心人物之一，1950年代后，他的立场又逐渐转移到为美国的资本主义和自由民主制辩护，换句话说，他的立场已经接近于新保守主义。

　　我们都不是要否定艺术的政治性，不是要否定格林伯格批评理论及其实践的政治关切，但是，可以肯定的是，在欧美，几乎没有一个负责任的学者会提出抽象表现主义是美国政府一手策划出来的阴谋这样的极端看法。我始终认为，美国政府利用抽象表现主义来推广它的文化，是一回事；而说抽象表现主义这个运动本身就是美国政府策划出来的，是完全不同的一回事。