文/刘骁纯

　　回顾老贾走过的路，感叹而凑出四句：

　　大笔写鞍马，挥毫破陈枷；

　　十年磨一剑，至今路无涯。

　　老贾的主要成就在鞍马(包括牛、人物等)，其鞍马最可说的是三个字：“大写意”。写意者，既对应于工笔又对应于写实，其形态特征有四：一谓写其大意，“删繁就简”是也；二谓写其笔意，“笔韵墨章”[i][2] 是也；三谓写其意象，“离形得似”是也；四谓写其意气，“抒发胸臆”是也。写意之极就是大写意。老贾是“70后”(70岁以上)大写意画家中成就最突出者之一。

　　“70后”是艰难的一代，这一代艺术家艺术生命发育的黄金时段处在半封闭的文化环境中，反封建主义的结果是对传统一知半解，反资本主义的结果是对现当代艺术一无所知。改革开放以后，如梦惊醒，纷纷求变，但大都找不到路，贾浩义是其中少数脱颖而出者。

　　在历史上，大写意相对晚成。元代出现了小写意的艺术高峰，代表人物是元四家；大写意至清代才出现高峰，转折性人物是徐渭，后继者如八大山人、赵之谦、虚谷、吴昌硕等。清代大写意以花鸟为主，21世纪将迎接山水、人物、鞍马等各领域大写意的高峰，贾浩义是鞍马领域转折性人物。

　　老贾说他在20世纪70年代末到90年代初经过长时间苦求，大写意鞍马才初见成效。难题在哪里？成效又在哪里？我们可依写意形态的四大特征来分析。

　　一、写其大意。

　　从工笔到小写意到大写意，可以排列出十分丰富的阶梯式谱系，越是工致，越难写其大意或曰越不追求写其大意；越是大写，越要求写其大意或曰不得不写其大意。老贾画鞍马人物的最初冲动，是上世纪80年代连续多次去内蒙古草原观看套马比赛的生活感受。他的写意，入口处就是草原速写，进而是一步步地提炼概括、祛繁就简、删拨大要、忽略细节，他越来越崇拜老子的“少则得，多则惑”，经过一系列的层层蜕变，逐渐实现了写生的写意化和大写意化。有人称老贾的鞍马人物是“非常大写意”，非常者，提炼简化之极也，大写意之极也。

　　写其大意是有风险的。对于绘画，人类更容易接受工致和肖似，因此，写意画在宋代初兴时，有赖苏东坡、米芾、欧阳修等大家讲出种种理由来力推才发展起来。贾浩义将鞍马人物推向大写意，前无古人，从而把自己放在了风口上，他最容易受到的诘难便是“胡涂乱抹”。真是胡涂乱抹吗？

　　二、写其意象。

　　高度简化而取其大意，其结果，造型自然会趋向“似与不似之间”的意象，从而区别于太似的具象和不似的抽象。

　　但意象造型远不是“似与不似之间”一语可了，它更高的意义在于迁想妙得。中国山水画、汉代画像石、民间剪纸，其造型均非得之于“似与不似之间”，而是“迁想”之后的“妙得”。古代是集体迁想妙得，而今是个体迁想妙得。艺术家需要在有生之年完成个人艺术系统的意象造型，意识更自觉了，难度也更大了。

　　意象造型，下境得之于变形，上境得之于迁想。常见倡言变形者，为变而变，异虽异矣，但难免矫揉造作。艺术无非妙绝二字，有妙处而无绝处，拾人牙慧而已；有绝处而无妙处，生编硬造而已。贾浩义说：最难的是造型，“这个探索的过程非常艰辛，我用了十年多的时间。”[ii][3] 难就难在，既要在生活基础上有所变，又要“变得非常舒服”。也就是说，既要迁想，又要妙得；既要独辟蹊径，又要浑然天成。

　　凝想形物得天人感应之气，去芜存菁承自然造化之功；或蓦然回首而顿悟，或反复删修而渐成；游心驰怀，神遇迹化，迁想而妙得，方可获较为理想的意象造型。贾浩义为此长期求索，可以说是苦修派。

　　鞍马人物，可引起的迁想是十分多样的，贾浩义迁想的基本方位不在风驰云飞，而在高山坠石。也就是说，他的着重点不在轻捷的飘动意象，而在大面大块的团块意象。老贾说：“解构出来的‘团块’样式，是我长期艺术实践的成果，是我个人的基本语汇。” 这种取向，类似霍去病墓前的大型石雕《马踏匈奴》和《跃马》。区别在于，贾浩义的团块有极强的动感，而此团块此动感又都离不开笔意。

　　三、写其笔意。

　　团块造型也可以用小写意笔法一层层地塑造出来，范宽的《谿山行旅图》便是一例。因此可以这样说：在贾浩义那里，团块造型并非仅仅得之于马的形体，甚至可以说，不是马的团块要求大笔，而是大笔挥写要求相应的团块。按贾浩义自己的说法，当初甚至是为了自由挥写而由人物转向了鞍马。大写意笔法至关重要。

　　形笔互生是写意艺术特别是大写意艺术中的特有现象。一方面，马的体魄的团块意象激发出痛快豪壮的大笔大墨，另一方面，气豪势壮大笔大墨又导引了马的团块意象。当他在推敲意象造型的时候，形进而笔进；当他进入大写意状态的时候则相反：气运而笔落，笔走而形随。

　　贾浩义的大笔书写虽然没有书法横行纵列的约束，但离不开马形的约束。既要无所羁绊地放笔书写，又要受制于马形，这是两难。初以为人难马易，深入进去贾浩义才发现画马面临着同样的难题。正是为了化解这种两难，才需要创造出一种便于兼顾形与笔的意象造型。

　　大笔书写，引发了贾浩义艺术一系列的蜕变。

　　1、“没骨”。老贾画马不画轮廓，不尚细线勾勒，直接以浓笔重墨书写而成，下笔兼融体魄轮廓。古称彩绘花鸟不勾轮廓为“没骨”，那么可以说，贾浩义别创了大没骨鞍马，或曰“墨骨”——运墨已含筋骨肉，不必另求勾为骨。

　　2、布阵列势。大笔书写使绘画向书法大步趋近，这导致了造型以及整个画面的平面化，而平面化又使平面布局的视觉张力得到强化，布阵列势的精神意义得到凸显，书法中的“计白当黑”在绘画中由此而真正生效。贾浩义作品常有撼动心魄的大动势、大静势，就是因为贾浩义十分重视马形笔势的整体结构，笔笔相随的整体局势，大开大合的平面布阵。

　　百余年来，西方现代绘画在“纯绘画”的大旗下不断去写实、去三维，也出现了平面化的趋势，贾浩义沿着中国绘画自身的演化逻辑向现代推进，最终与西方现代艺术殊途同归。这种取向我称之为：穿透传统，化入现代。

　　3、“高山坠石”。贾浩义清醒地意识到，平面化形成的大块面最忌单薄如“平面剪纸”，如何在平面中追求造型厚度和笔墨力度？他将自己长期探索的体会，总结为“团块”和“高山坠石”。在书法中，“高山坠石”原是比喻点的动势、厚度和力度，在贾浩义那里，则将局部意象进行了全局展开，将微观语素进行了宏观扩张，从而创造性地育化出了“高山坠石”意味的整体意象。他的奔马和壮笔有大动势，动如狂风骤雨；整体结构有大稳势，稳如铁铸江山。“高山坠石”就是比喻这种动中静、静中动的阵势。在这方面，贾浩义还有许多事情可做。

　　4、笔断意连。大写意类似狂草。狂草为了行笔放逸不得不改造字体，大写意为了行笔放逸不得不改造形象。但仅靠意象造型还远远不够，贾浩义还颇具智慧地将马形化整为零，头、尾、四肢与躯体支离。然笔断意不断，形散势不散，形成大小不同的团块群或坠石群，从而更能适应有意和无意，“胸有成竹”和“胸无成竹”反复交错的放逸状态。意在笔先，是有成竹；但大笔挥墨常出意表，笔走局变，局变势变，就势转局，新意迭出，这又是无成竹。所谓“画如对弈”便是这个意思。就贾浩义而言，由于化整为零，不粘不滞，当前一笔出现意料之外的险局时，后一笔随机化险就会自如许多；当前一笔出现柳暗花明的妙境时，后一笔顺势应和就会自然许多。如此，才更便于构成一气呵成的整体气势。

　　四、写其意气

　　思风发于胸臆，墨泉涌乎笔端。无论是写其大意还是写其意象，都是为了解放笔墨，笔墨解放出来干什么？最终为的是使笔墨与心性直接对应。运笔施墨无羁无绊，为的是使性灵、胸臆、情思、风骨在行笔中自然发露。

　　贾浩义作品的内涵有两个层面：经验层面和超验层面。

　　贾浩义说：“套马的精神状态很感人。比赛场很大，空间很广，征服与被征服的主题其实贯穿于世界上的一切事物，在这个体育项目里同样体现得淋漓尽致。马的挣脱、嘶鸣、呼号、争斗，那种紧张的场面，颇具震撼。”这讲的就是经验层面的生活感受。他的有些画题，如《疾风》、《信步》、《铁流》、《驰》、《青春舞步》等等，就是指向经验层面的内涵。简言之，经验层面的内涵指向马的精神风采，并借马抒发人的壮怀豪情。

　　狂草的文字内容属经验层面的内涵，走笔中不可言说的意气则属超验层面的内涵。贾浩义的大写意类似，因马生情，属经验层面的内涵，笔中意气则属超验层面的内涵。两个方面不可分割，互相渗透。

　　超验层面的内涵也就是形而上内涵，是一种对天与人的大关怀，它指向哲学而又不是哲学。

　　并非所有大写意作品都有形而上内涵，那种势利心态溢于笔端徒有大写意躯壳的作品流行甚广，那类作品并不具备形而上内涵。但是，大写意在本质上是形而上的，是大关怀驱动了大写意的产生，推动了由山水映道向笔墨致道的转化。何为道？四万八千门，门门可通道而又门门各不同。就贾浩义而言，其形而上内涵主要是大生命意识。在对马的生命的敬畏和感叹中，又将现实中的震撼转化为笔势、动势、阵势，在大笔书写中尽兴发挥了豪壮劲爽旷达雄朴的大曲气象，“我的焦墨团块展现出一种由内心流露出来的刚健和雄强，同时也流露一种凝重和浑朴。”这种自由挥写中纵横天下的磅礴气势超越了鞍马所能承载的内涵，蕴含着主体“天行健，君子以自强不息”，“与天地同游”的生命状态和形而上情愫。

　　形而上内涵既不是先行的也不是后生的而是在笔墨运动的过程之中生成的。艺术家以自己的性情创造意象和笔墨，反过来又感受着意象和笔墨的气势神韵；艺术家从意象和笔墨中体验意趣，反过来又抒发这种体验；意外出现的笔痕墨迹会激起新的情绪，这情绪又激起新的创意、新的冲动并借笔墨疏导出去；艺术家因创作而产生创作激情，反过来又能动地抒发创作激情……如此往复。这是一种在创作过程中反复的自我熔铸、自我再生，并向形而上境界不断提升的过程。