问：刘老师请随便谈谈小时候画画的经历吧？

　　刘：迄今为止我学画可以说有72年了。我喜欢画画，开始画画与家庭影响有关。我母亲画一手好画，父亲画竹子、兰草。这对我熏陶很大，影响很深。特别是我母亲的白描远近闻名，附近的人都找她画床单、被面、帽子、鞋子等花样。另外我外公家是书香门第，外公很有学问，我有两个舅舅受其影响，写一手好字，画一手好画，在宣汉一带都很有名。我是在母亲、舅舅的熏陶下，五岁开始习字学画、写对联。街坊邻居都找我写对联、画灯笼和窗堂子。画这些画有发挥的余地。但父亲发现我迷恋画画不读书写字，就规定我一天写200大字。当时我只想如何凑数，每天鬼画桃符应付了事。父亲非常担忧就把我送去读私塾。虽然私塾先生很严厉，但我还是偷偷地画画，那时家里对我影响最大的是两个舅舅，他们教我读书，也教我画画。我还向同族一个哥哥学习，他是纸扎匠，最善于扎人物，比如“四大天王”、“玉皇大帝”，这对我影响很大。他画的脸谱，红的、黑的、黄的、蓝的好看得很，这给我增加了色感。那些人物衣服的纹样也画得很好，吸引得我不想读书，整天都去看，从中我懂得了如何研制民间色料，有很多颜料是从中药铺买回来的，图案式的，还发光亮。可惜时间太短，还没把东西学到手，他就去世了，那时我才10岁。就这样，家庭和这样一个民间艺人给了我初步的艺术熏陶。同时我自己爱看川戏，喜欢在庙中玩，从中也学到了不少东西。

　　我体会到真正的艺术家在民间，我认识指墨画也是从这时开始的。指墨民间就有，但不画在纸上，是画在一块“粉板”—— 一块白漆漆过的木板。所以我小时候就喜欢指墨画，只不过是画在粉板上的。而家里的熏陶也很重要的。我在家是得天独厚，因为我母亲出阁陪嫁了很多书画，我自己家里也有不少书画。我最喜欢挂在父亲房中的彭云白的画，那是四张“风”、  “晴”、  “雨”、  “露”的竹子作品。母亲的陪嫁品中有一幅郑板桥画的竹子，挂这幅画配有何绍基的对联或陶洪元的对联，因此我对何子真的字相当熟悉，郑板桥画的竹子对我也有很深的影响。父亲喜欢养花，可说家里四季都有各种兰花，加上父亲喜欢画小幅兰、竹，这对我画兰竹也有影响。我画竹子可算是和竹子结了缘，家里有人会画竹，又有两个名人的真迹，加上外公家和我们家四面八方都有一笼笼的竹子，所以我跟竹子建立了深厚的感情。当时我主要是画竹。

　　我能走上绘画道路除了家庭影响，更重要的是受到两个老师的影响，一个是小学老师、一个是中学老师。小学老师叫谢品均，是一个品行很高的人，他是上海美专的学生，  “8·13”事变后回到家，来到我们小学教美术，上课时经常给我们宣传爱国主义思想，他为人很正直，可惜在解放初就病故了。另外一个是中学老师黎见三。他画山水画，功力很深，诗、书、画、印全面精通。他对我影响很大。他教育我要画好画首先要做好人，不老实做人，画不好画。老师比较欣赏我，认为我有出息，他把他收藏的画基本上毫无保留的给我观摩。他省吃俭用收藏了不少名画，其中有很大一部分是一个亲戚送给他的。他的亲戚是云阳鲍超的孙媳妇。鲍超是慈嬉的干儿子(镇压农民起义的刽子手)，告老还乡后，带回在宫中得到的不少名画。但他目不识丁，很多书画被媳妇、孙媳妇用来剪鞋样，其中有不少是“三希堂”盖过“御览”章的。我的老师听说了很心痛，央求他的亲戚送几幅给他。他的亲戚送给他十六幅画，刚好宋、元、明、清四个朝代的画都有，明代最多，其中有宋代画家马远的儿子马麟画的《腊梅山茶图》和明代倪云林的画《平远图》、陈淳的《秋葵图》以及清代华岩的《竹石图》等。这些画我都观赏过，有的还临摹过。我同时还喜欢文学，最喜欢郁达夫和徐志摩的作品。我整天忙于画画，偏科十分厉害，老师就建议我考艺专。1941年春我进入国立艺专作旁听生，开始了我的艺术学习生涯。在1942年秋，我正式考入艺专学习。艺专风气特别好，老生十分关心新生。同时学习风气特别自由，你想向什么方向发展，你只要有自己的观点，有你的主见，在绘画上，在理论上允许你自由发展，绝不限制。在这样一种艺术氛围中，再加上我有一定基础，绘画进步很快。同时，自己深感读书不容易，所以学习十分自觉。但家里不赞成我读艺专，希望我光宗耀祖，而我违背了家族的意愿读艺专，家里的经济条件也不宽裕，生活上保证吃饱饭，有钱买一点绘画材料就可以了。当时艺专图书馆保存了两万多册书，我每晚定要去看书。阅读这些书，让我大开眼界，特别是日本出的几十本中国画《支那南画大成》，看了一个学期都未看完。看了这套书使我既兴奋又感叹，兴奋的是看到了这么多历代中国画精品，同时为祖国几千年悠久灿烂的文化而高兴。感叹的是这么大的中国，自己的画册要日本人来编印，这是我们的耻辱。我深深感到能进入最高学府学习，机会难得。当时我就立下一个志向，非抓住这个机会，认真学习不可。争取将来在绘画事业上有一定的成绩。

　　问：在艺专时，你的几位老师中谁对你的影响最大，有什么特别的回忆？

　　刘：在艺专教我的教授有好几位，我主要在四位老师那里受益匪浅，一是潘天寿老师——画重气势、更重画者的人品。人品不高，落墨无法。二是吴茀之老师——要重基本功，以书入画，神形兼备。三是李可染老师——师造化，到大自然中去，画真山真水。对我影响最大的还有林风眠老师，他主张绘画离不开童心，离开了童心就画不了画，画出来的画都是死的，这一点是很重要的。他还说，画画要静的下来，要甘于寂寞。对于艺术创新问题无论是潘天寿老师还是吴茀之老师，他们都主张要变，你有你的面孔，我有我的面孔。不能千人一面。方法可以学，但风格不能学，所以那个时候起，我认识到“变”就是创新的起点，要创新就的有扎实的基本功，否则就是空中楼阁。

　　1943年春，有一次李可染先生看我的作品说：你的花鸟是大写意的，如果你能把大写意的风格转换到山水画上去那会更有特色。他还说：画好山水画重要的是深入生活，要到大自然中去，画真山真水。他的这些话，够我用一辈子了。几十年来我画了大量的山水画速写和写生，准备在这一阶段之后，开始来探索山水画的创新。

　　1944年初夏，我参加了由安徽同学同乡会发起的由花园口决堤的救灾义卖作品展览，作了一幅墨猫侧页，没想到这副画被白崇禧(国民党军政要员)看中了，当时轰动了全校。在艺专诸位老师的悉心教育下，短短两年的时间，我在艺术上有了较大的进步。

　　问：从您的有关资料中我们看到，您曾今也临摹过许多大家的作品，并从中受益，提炼出自己的风格，创造了更为新颖的绘画方式。由于现在的艺术家把很多过去的作品都当做一种符号性质的代码，比如徐渭的牡丹，其创作方式就成了他独具个性的代码，别人挪用了就是盗版。每个人都有每个人的个性代码，您又曾经沿着前人的步伐而来，那么您在他们的特点基础上来创作自己作品的时候，您是否觉得看待整个历史就如同看译本字典一样？就像我们写文章查字典，字是别人造出来的，写的文章却是自己的。字大家都可以用，就好像水墨一样，大家都可以用，但画出的画是自己的。那么我就想问，在看待所有的历史素材时，您是否都将之作为一种符号信息来看待的？而自己的画则是各种符号的重新组合？

　　刘：我举个简单的例子，不知是否能回答你的这个问题。你刚才提出的这个问题，我曾经在创作中也思考过，我认为，第一，我们不能照搬，那毕竟是人家的东西。路是人走出来的，但是，一定要走自己的路。一定要创造出自己的绘画语言，表露自己的个性。要像音乐那样有旋律，有节奏感。比如画梅花，传统的都是五瓣，为什么我们不能改变一下？是不是前人没有意识到？或者意识到了也不敢推翻传统？我三十年前就开始着手创新，就是用既圆又方的符号来代表梅花。

　　问：那么您在用笔绘或指绘，以及用毛巾、版画等时、你是否把所有这些都看做一种工具，从而利用它们各自的特点在纸上的不同呈现效果，对于这一点您是怎么看的？

　　刘：我觉得，艺术不能依工具而定，而应依意识、观念而定。如果艺术只能靠工具来实现对“真、善、美”的追求，那就太可悲了，就不是真正的艺术。中国画最讲究的是立意，“立意”才是根本。如果立意得不好，那么无论你用再好的工具，你的画都不会是完美的艺术作品。也就是说，工具是服务于主体的。

　　问：近年来，中国画坛上讨论了一些关于“笔墨是否等于零”的问题。也即是说形式与内容何者为主，何者为次，您是如何看待的呢？

　　刘：我认为，并不等于零，它是表达符号的一种工具，这个是最根本的问题。离开了笔墨就谈不上中国画，中国画的特色就在于“笔墨”，是世界独有的。

　　在形式与内容的关系问题上，我认为应该是内容决定形式，而不是形式决定内容。因为形式不能代表“意”和“神”，只能给人一个概念。比如画竹子，无论风晴雨露，没有激情就画不出来，只要有了激情才能把“意”表现出来。

　　问：您画竹子要求有一种风动之感，我认为这就透露了一种灵气。这种灵气就攮括了宇宙瞬息变幻的感觉。这种感觉不仅是在你画的竹子中，在您的荷花、向日葵中都有体现，都是富有动感的。那么，“动”在您的艺术生涯中占有什么样的地位？

　　刘：我的这种追求至少有十五年了。传统中国画一直是以静制动，以雅为高。然而，我就认为应该以动制静。画高山流水，你能画出它的声音，才是真正的“高”，真正的功夫。

　　问：从资料上看，“文革”期间您一直在大巴山上，在那个时期，有许多艺术家的作品都打上了政治意识形态的烙印。也就是说艺术要为政治服务，也提出了艺术要为人民群众服务。但您在那个时候有没有什么变化呢？

　　刘：有变化，因为都打上了政治烙印，你逃不掉。

　　问：那个时候您是否还坚持作画呢？

　　刘：坚持作画。所以，这就谈到我为什么要画向日葵。我是从1961~1962年开始画向日葵的。我看到他们(大巴山人)种的向日葵生长、开花，直到最后结子……那个时候由于社会环境没什么可画的。当时的领导人是不喜欢花花草草的，不喜欢各种唱法的抒情歌曲，而只喜欢革命歌曲。

　　问：如同那时提倡唱“样板戏”，对吗？

　　刘：对，那时只能唱“样板戏”，这也是我刚才除了给你们看我画的向日葵，还给你们看我画的壁虎的原因。我那时除了革命的宣传画，其他什么都不能画，一画就会受干涉，就会被批判。所以我就画向日葵，向日葵在当时也是“正常”的东西。“向阳花”嘛，大家都接受的。所以我从1961年开始画了不少的向日葵。我的向日葵有七八种画法，所以下一次你们看到那幅向日葵，一定会感到惊奇。画幅也很大，也许是六尺联幅或是八尺联幅。

　　另外我为什么画壁虎？因为壁虎有科学价值。  《湖南科技报》中说壁虎制干后可入药。因此，我决定画壁虎。因为那时家里穷，条件也不好，屋里的墙缝、瓦沟里都是壁虎。所以，对于壁虎的生长过程我观察得相当仔细。后来又发展到画蟑螂。这些都来自于生活。再如大巴山的鹰，我所教书的那个学校知道我画鹰，还专门为我养了一只雏鹰。因而，我所画的东西都不是凭想象的，都必须经过观察、写生。只有通过观察，所画的形象才会生动、灵活。比如画竹子。我所生活的环境就没有离开过竹子。下面，我再谈谈对于绘画。我认为绘画还是应该有寓意，诸如向日葵即有永远向着光明之意。

　　问：也就是说您的作品中表现了您的精神指向。比如向日葵象征向上、光明；再加之您那时正下放于大巴山，那么您画雄鹰展翅飞翔是否也是象征您有着向广阔天空飞去的理想呢？

　　刘：确实如此！我这个人性格直爽，容易得罪人。对工作中、生活中的有些事我看不惯，就要提意见。

　　问：也就是说，您将您的绘画题材都作为一种象征符号，象征某种情绪是吗？

　　刘：对，我一直追求这个，将之作为人生写照。凡事我都看得长远，特别是我爱人对我帮助特别大，三十六年来，我们从未红着脸说过话，只可惜她走得太早。她读了两个大学。虽然是教数学的，但她对我的绘画帮助特别大。她爱写诗。对于画梅花，她对我说：画梅要画其精神，不要总照着别人的画，要画出自己的个性。

　　问：另外还想问您一个问题：80年代以后，随着社会的商品化，艺术家常常也为追求功利金钱而使绘画也受此影响而走向商品化。请问您对于艺术和商品的关系是如何看待的？

　　刘：我是这样看的，有的人对于金钱的欲望是无法满足的，是无止境的，欲望是个雪球，会越滚越大。我认为有这份精力去追求那些，不如多花些精力在绘画上下功夫。我是知足常乐的。绘画是一种激励人向上的东西，不是引导人去多找钱的东西。我和儿子经常互相鼓励，我们这种生活虽不算富裕，但也够了。

　　我每年都会收到很多信，都是邀请我去出些什么书，参加各种展览等等，我都不受这些干扰。我对名和利都看穿了，否则我就没有现在的这种成绩。急功近利就不能出成果。

　　我很羡慕林风眠先生，他一天最多作了九十多幅画。我一天最多也只能画三十张侧页，最多。但是画大的(四尺的)一天十二张，最高峰十四张，但那不是精品。

　　问：艺术品毕竟不是追求数量的。

　　刘：有一点是值得我骄傲的，那就是身体好。我儿子就给我说：“乘现在身体好，多画点画哟。”我自己也有信心，争取画到120岁。

　　问：我们看您近期的画作时发现几乎都是满构图，不是传统的虚实相结合的构图，您认为这种满构图的艺术形式对表现您的艺术思想有什么帮助？

　　刘：我觉得这种满构图表明了三点。第一，这种构图富有张力，充满了朝气。有一种蓬勃向上的精神表现；第二，表明了我自己对生活，对社会的发展充满了向往和希望，这是精神实质的表现；第三，我要转变旧文人画的观念——旧文人画是以简胜繁，在这一点上，我就要与之截然分开，拉大距离。这仅是我初步探索的体会。

　　问：那您这种思想与汉代帛画的满构图有什么相似之处吗？

　　刘：我这种构图思想与汉代的画是有一定联系的。汉代的画给人一种厚重、丰满、吉祥的感觉。我认为旧文人画的“孱弱”与蓬勃发展的社会特征不相符合。所以，我追求一种厚重、丰满、夸张的感觉，追求一种大气势。而汉代是封建社会发展的一个高峰，特别是汉代的文化在我国五千年文明史中有着重要的地位。这些社会发展特点同当今社会发展特点有相同之处；所以，我的这种构图思想和汉代帛画满构图也许是一种暗合。

　　问：还有一个问题就是，  “后现代”是现代艺术圈内炒的热门，那么从“后现代”艺术的意义上来说，对于运笔和您用手指绘画——手指绘画本来就奉涉到身体的运动，身体的运动在现代艺术中属于一种行为身体艺术，您认为您这种身体上的运动是否具有类似行为艺术的感觉？

　　刘：有。我有时绘画，为了激发绘画激情，我就干脆把音乐打开，一面听音乐，一面将由音乐激发的灵感带入绘画中去。

　　问：在西方，克莱茵作画就是请一个交响乐队为他演奏，但他作画的方式比较极端。他是以人体作画，请了一个女模特，全身涂黑，再由他拉着她在白色的画布上翻滚。就好比把这个女模特当做了画笔，再根据音乐的节奏来对模特进行控制。

　　刘：我们中国有一个著名的故事——《公孙大娘舞剑》。舞剑就激发了书法家的书法激情，这种情形和我有时作画就很像。但我不太赞成你刚才说的那种，过分地追求形式不好。我有很多同学当年就是过分追求前卫艺术，最后反而弄得既不能教书，在绘画上也无建树。

　　问：其实，如克莱茵拉着模特作画，其过程就带着很大的偶发性，再如公孙大娘舞剑也是如此，那么您的绘画是否也有一定的偶发性因素呢？

　　刘：肯定有，随着音乐节奏的变化，带来的灵感也就不同，在用笔、色彩上都会随之变化。但这不能发展为对条件的刻意讲究，绘画应始终以追求真善美为前提才能创作出好东西。

　　问：每个人作画时所听的音乐都是与当时的心情相符的，那么您主要听些什么音乐呢？

　　刘：我最喜欢听的是抒情音乐，要么就是有激情的如贝多芬的《命运交响曲》，就最容易激发激情。不喜欢跳跃式的，不稳定的音乐。

　　问：您在艺术院校读书时一定也受到了一些西画的影响，那么，在您的水墨画和指画上受到了哪些西方技法的影响呢？

　　刘：最主要的是印象派绘画，它是光与色、环境色和原色的融合。我就认为中国画为什么不能借鉴一下这个？特别是写意花鸟，你只要把这个用好，那就会别开生面。但是，也不能让西画牵着鼻子走，应该把西画里的好东西融到我的东西里去，这才对。否则，比如现在有些东西，像有些搞前卫艺术的，他们割断了历史，对历史了解太少，总觉得“我是搞的现代艺术，了不起”。真正的艺术家不能过于追求形式上的东西。

　　问：应该说，光和色，以及追求户外作画是印象派所追求的；到野兽派，它便要求大块面的涂色，表现内心的情感；这也影响到了以后的表现主义，要求作画对情感的反映。这些西方技法传入中国后，对国内艺术家还是产生了一定的影响。这些影响在您绘画的形式、色彩及精神上是如何具体体现出来的呢？

　　刘：稍有一点，不能多，多了便失掉了我们中国画的情趣和意味。

　　问：也就是说您将西方的表现和中国的结合。

　　刘：对，这种结合更重要的是要有利于中国画的发展，有利于使中国画屹立于世界艺术之林。