文/林木

　　1993年6月4日至10日，北京中国美术馆为一位来自大巴山的老画家刘伯骏先生举办了一次书画展。这位甚至在四川地区都鲜为人知的七十余岁老画家，却在京城引起了一番的确不小的轰动。出席“刘伯骏书画展”的许多政坛要人和艺坛宿。

　　刘伯骏这位七十余岁的老人，有何等本事在北京一鸣惊人地突然引来如此的波澜？

　　这无疑与刘伯骏的当代隐士的传奇性经历有关。刘伯骏先生现虽偏居大巴山区，可也的确非等闲之辈。学生时代，他是国立艺专潘天寿、吴茀之、诸乐山、李可染诸先生的学生，亦经常向时在艺专的原国立艺专校长林风眠请教。况且，当年之刘伯骏尚为同学中之佼佼者，在校期间，二年级之作品就被白崇禧所收藏。毕业后的1947年12月，潘天寿先生还专门在浙江湖州韵海楼给自己这位得意门生以自己名义举办过“潘天寿门生青年国画家刘伯骏作品展览”，这或许还是潘天寿先生绝无仅有的以自己名义为学生举办的一次展览。　　           

　　但是潘天寿先生可能怎么也没想到，自己这位得意门生之前途竟坎坷得让人吃惊。正是这种坎坷让刘伯骏先生不仅在中国画坛，甚至在四川画坛都销声匿迹。

　　1949年初，追求进步的刘伯骏参加了解放军，担任师部美术创作组组长，1952年又参加抗美援朝，此期所绘政治漫画《钳住它》，为第五次朝鲜战役重要宣传画，这幅画成为刘伯骏复出之前为人知晓的最后一幅作品。1955年刘伯骏复员，因家庭出身的关系，丧失留在京沪的机会，被分配到四川南江中学任教。南江县在四川北部大巴山腹地，与陕西接界，当年红四方面军的根据地就建在这一片深山之中。大巴山的偏僻与封闭，彻底阻断了刘伯骏与中国画坛的任何联糸。当年才三十二岁的刘伯骏也被迫一“隐”近四十年！到他北京复出之时，已是72岁古稀老人了！

　　与刘伯骏先生相似，落魄一生而艺术杰出，也一呜惊人的另两个画坛人物一是四川成都的陈子庄，一是江西南昌的黄秋园。这两人也是当代画坛隐士。二人作画心态平和，儒雅，笔精墨妙。论起画来，或气韵生动，或超迈雅逸，或平淡天真，或敛心静气，自然也与世无争，山水花鸟古意盎然，全然不与今世有涉。况且身居都会，心远地偏，此当大隐之人。他们古雅的艺术与他们淡逸的心态很合谐。而刘伯骏则大不然。

　　刘伯骏虽然落魄潦倒，但毕竟才气逼人。艺术的感觉并没有因落魄的处境而丧失，他并没被生活所击倒。反而因此而炼就一股豪强之气。亦如其画荷云，“山塘残荷报秋光，沐浴朝阳饰新装。任尔寒风冰霜击，依然挺立性直刚”。他虽隐于山区，但那份挚着普通生活，挚着于生活中的真切体验，却使他的艺术始终散发出真切的生活之情。他融生活与艺术为一体，把身处山区当成艺术体验的场所。为搜集素材，刘伯骏曾徒步川陕边境之大巴山区原始密林写生、速写。就是在平时生活中，他也总是在观察，在体验，在作画。近四十年时间中，他当然是寂寞的，但他其实又始终在浓烈的艺术氛围中生活，在自己的艺术创造中享受。生活——即使是山区的艰苦生活——构成其艺术的基础；而艺术，又成为其人生的支柱。他说过，“创作过程要耐得住寂寞，甘于寂寞，静得下心，方能逐步领悟到美的真谛”。即佛语所谓“静能定，定能慧”也。这倒与我们今天总在热闹中折腾时髦的“艺术家”形成鲜明对照。又有诗画以巴山幽兰自况，以天寿师自励：“长在巴山深谷中，清香四溢迎春风。犹自挑灯勤笔耕，不作画奴忆寿翁”。近二十年，随着改革开放，随着信息时代的到来，年过六十的他又把眼光盯住了中国画变革的思潮，盯住了外来艺术的影响。这些，都对这个似乎一直在边远山区的老画家的艺术产生影响。刘伯骏先生其实是隐而不隐。加之早年受名师指导，功底不薄，眼力不差，情趣不低，生活的陶养又十分的丰富，艺术创造的激情亦始终充沛。这些，构成了他的独特艺术的全部基础。

　　这位老艺术家喜欢画大画。在其自庆八十寿诞之《生命的赞歌》作品里，竟大有“老夫聊发少年狂”之意，尺寸几近八米。由于画幅大，所以画面造型丰富，结构充实，更具挑战性，也更需画家的才气。但或许正是因为这些，这位真正潜心艺术以为生命、以之为人生支柱的富于才气的老艺术家，才能在大画的表现中感到快慰。自谓诗云：“巴山深处寄行踪，翰墨寄情洒太空。岁月沧桑存大道，振翮万里展雄风。”他在巨幅作品中以“万里雄风”之势处理淋漓尽致变幻万千的笔法墨象，也在此种大画中铺排色彩，展示他结构上的才气。

　　如果说，潘天寿先生的艺术在章法结构上对当代中国画艺术有着突出贡献的话，那么，刘伯骏作为潘天寿先生的学生，在这点上算是得其真髓。潘天寿的结构尽管别致奇崛，变幻万端，起承转合无不到家，但其神髓，却在辩证二字，在矛盾的对立统一。刘伯骏作品大多以满密为特色，铺天盖地。因此，他更多地是以矛盾统一的辩证观去布置自己的章法。他以满密为主，在满密之中分章布白，冷暖相衬，疏密照应，虚实相生，在若似平淡之中显示出驾驭结构的娴熟本事。当然，刘伯骏先生也有出奇制胜之处。他一反其师四面合围的绝招，一变而为从中心放射，四面出击之势。例如他的《玉骨荷魂》、《刼后余生》，其画重心放在正中，荷条蓬杆四面相撑，显示强悍张力；《生命的赞歌》、《绿染春色意气昂》等也都是于画幅正中铺排，上下反而留出，构成一种中正刚健，不取奇巧的强力团块结构……这些结构之法，无疑并非为结构而结构，而是出于老艺术家“老骥伏枥，志在千里”那股雄肆豪气。而这点，显然与传统文人画那种简逸空灵悠然淡远之意相去远矣，倒与其师天寿先生霸悍劲健崇高伟岸之风异曲同工。

　　刘伯骏先生长于墨法，他的一些花卉墨象精微空灵，水的运用出神入化，如《雨露》、《舒卷开合任天真》、《红芳不似淡妆真》等，以淡墨为基调，形成由浓至极淡，以致到仅可意会的水墨之迹的种种变化，虚虚实实，穿插呼应，相生相发，辅以些许淡色，极水墨空灵淡雅之微妙，显示刘伯骏先生在笔墨上精湛的多年功底。但有趣的是，老先生似乎并不对自己这种让人羡慕的“笔墨”功夫太迷恋，纵观他的全部作品，可以发现，他更多的倒是使用较为强悍的浓墨。当年，潘天寿先生为求“一味霸悍”，就放弃过水墨的层次而强化过浓墨，生性强悍的刘伯骏先生或许对老师心领神会，他也多在浓墨基调上运筹帷幄。如其《玉骨荷魂》、《斜风骤雨竹有声》、《刼后余生》等等。在这些画中，画家多有意减弱墨色层次，径直以浓墨为之，再辅以一二稍淡墨色，形成画面黑白冲突，以突出一些强烈、动感、刺激、冲突的崇高、悲剧性意蕴。这种笔墨处理，显然与古典的文人画笔墨倾向大相迳庭。

　　当然，刘伯骏先生所以使用浓墨，还与他大胆使用色彩的倾向直接相关。自从绘画由“丹青”转向“笔墨”之后，古代文人画家用色从来是“色不碍墨”，墨主色从，墨中和色，色彩的使用总是小心翼翼。如果在墨象上玩得太细太绝，则水墨自身已够人陶醉，哪还有色彩的位置？再添色彩，的确有蛇足之弊。刘伯骏先生别出心裁，他喜欢用色，所画又是花卉，色彩本已斑烂，他使用起来，也是明艳夺目。这于八十多岁的老画家来说，也够让人诧异：“六十而耳顺”，八十多的人竟如此青春！况且还“隐”在巴山！但老先生虽喜用色，但仍巧用重墨，墨之一用，则各色相和。因黑为间色，有调和各色之效，当墨一重用，传统墨法的一套讲究一去，墨即成色之一种，黑色相间，诸色杂陈，一派天然。有墨(黑)参与其中，则色彩再浓重复杂，也能色墨和谐(如《秋光灿烂色争艳》)，况且亦能因此而呈现东方用色的突出特征。这无疑是观念之改变，是现代色彩观念对传统笔墨观念的改变。这是早年其师林风眠色彩运用之影响？是以开放著称的杭州艺专风气之流衍？抑或是自我情感表达殊途同归之使然？其实水墨、丹青，不过同源异流的东方色彩体系的有机构成部分而已，哪来什么对立？色墨关系，唯达士通人能解之，能用之。这种色墨关系的运用，使刘伯骏先生的《洛阳春似锦》、《秋光灿烂色争艳》与《生命的赞歌》呈现出热烈欢腾，奔放激越的动人意象。这哪里是八十多岁的老人的作品！就是二十多岁的青年人，那也该属热情奔放的一类。这让人想到齐白石九十七岁去世前所画最后一幅《牡丹图》。那是一幅红色画就的火把一样燃烧的牡丹，一个把自己的生命燃烧成真正艺术的最完美的象征。八十岁的老艺术家刘伯骏先生用色彩所引亢高歌的，不也同样是这样一首雄浑激越的“生命的赞歌”么？这与传统文人水墨画天老地荒、叹老嗟卑的荒寒枯瘦境界相去何止千里！

　　刘伯骏先生并非因大量使用色彩就变成了西洋画，是因为他的墨色对色彩的调和方式是东方的，更因为他用笔的表现性也是东方的。刘伯骏先生有很好的书法功底，不论是荷梗兰叶，不论是点线墨团，其用笔毛涩重拙，老辣雄强，即使色彩表现之用笔，亦处处呈现中国用笔自身的种种趣致，提按顿挫，虚实疾速，干湿浓淡，宽窄正侧，笔法极灵动变化之致。老先生喜欢画牡丹，而且喜欢画大幅牡丹，红、黄、紫、蓝诸色牡丹竞放于两、三公尺的巨幅画幅中，正是因为这种潇洒灵动，不拘不滞的笔墨意味，才使这种极易俗气的牡丹在老先生笔下大放异彩。色彩的大量运用与书法用笔的结合，给刘伯骏先生的艺术带来既传统又现代的特色。

　　这种特色还有赖于刘伯骏先生对传统造型观的深刻理解。他深知，中国画的造型不过是因心再造的意象，是一种传递感情的符号的创造。不可脱离现实去臆想，亦不可拘泥现实受束缚。他的绘画有相当的源自现实的抽象成分。他的风雨之竹，其叶就全不计其形之所似，或点或面，皆可成叶，依势而为，自由淋漓(如《斜风骤雨竹有声》)。他的画荷，更随意奔放，其点、线、面的组合在抽象构成关系中自由结构。如在《红莲沉醉白莲酣》中，画家把荷的叶、花、蓬结构成疏密相间，大小穿插，浓淡配合的各种抽象形态之点、线、面关系，其中既有平面构成的现代因素，又有以书入画的潇洒灵动。至如《刼后余生》、《凌寒独自开》一类，荷、梅几已抽象成纯点线面关系。然此又绝非西方式纯视觉关系的“形式美”，而是在东方辩证思维中的意象结构，一种与现实若即若离的情感符号，一种“劫后余生”、“凌寒独自开”的充满张力又倔强、清冷的人格象征，一种传统抽象倾向的强化与升华。作为八十余岁尚且在大巴山区的老画家，竟有如此的艺术胆识，实在让人钦敬。纵观刘伯骏先生的作品，你还会注意到他在画中吸收了一些当代中国画中的新技巧，一些肌理的制作方法。从潘天寿先生那儿继承来的指画，也在他的花卉画中以“狂野霸奇”之风而大放异彩。看来，老先生还在不断地实验，探索。但他与今天年轻画家使用这些技法的一个明显不同，在于他的一切技法都严格地遵从自己情感与体验的表达。例如他的滴洒渗润的制作手段在表现荷塘雨雾之《山雨濛濛》，他的拖浆湿笔画法形成的月夜竹林朦胧恍惚的《月夜雾蒙竹漂纱》，也的确非传统渲染之法所能表现。忠于自我的感受，不拘成法以表达全新的体验，这当是刘伯骏先生以耄耋之年作青春之画，以传统之法创当代之艺的又一原因之所在。

　　刘伯骏先生以八十余岁之高龄，从西南边隅之大巴山中异军崛起于中国画坛，画得如此大胆如此雄肆如此奇崛又如此现代，这本身就是一个当代画坛传奇，一个绝对的画坛奇观。比之幸运的陈子庄与黄秋园，刘伯骏的的幸运应更为罕见。陈子庄与黄秋园是在一个失去了传统而需要传统的时代，以精深卓绝的传统气质、传统修养与传统功底，给在“全盘西化”中搅昏了头的中国美术界一记当头棒喝，他们为失去方向的“当代”中国画家们唤醒民族意识竖起了一根标杆。但此后，画坛不会再给那些仅仅依靠那怕再深再绝传统功夫的老画家们以陈子庄们的运气了。艺术永远是当代生活的产物，艺术永远是当代体验与当代情感的产物，艺术永远是相承相续的传统的发展与再创造。异军突起的刘伯骏老先生的当代艺术传奇，就是一个绝好的证明。