文/马相武

　　一

　　《一九三五年遵义》(389×189)这幅创作于1983年的优秀作品，堪称当代国画中的新红色经典。它经受住了时间的考验，必将能够继续承受更加漫长的时间长河的目测。这样说的原因，主要是：

　　首先，在我看来，它属于在新时期恢复革命现实主义文艺阶段历史反思潮流中的最为响亮的主旋律代表作品之一。这里的所说的“反思”，除了一般意义上的社会政治反思思潮之外，还有文艺思想和创作方法层面上的反思内涵。当时涌动的多元化的美术潮流，主要是“伤痕绘画”和现代主义的先锋绘画以及革命现实主义反思性的主旋律绘画，而后者已经呈现出对于“伤痕绘画”在总体思潮上和时代精神意义上的超越性和延伸性。画家刘向平这样的作品，实际上带有在时间空间中不可重复的创造性，在特定的意义上，它们是不可逾越的。这一点其实不光是一般而言，即使对于画家本人也不例外。为什么这样说呢？因为时代是不可重复的，文艺的特定土壤是不可能再殖的，而艺术的巅峰状态往往就是某种艺术类型的成熟状态，艺术思潮的演变也是有其阶段性和年轮的轨迹。我们现在也不可能再在文艺领域看到那样的艺术思潮了，这样的作品只有在特定的艺术思潮中才能脱颖自无数同类作品之中，而这样的“脱颖”是需要相当的同时具备的主客观条件的。比如特定情境下喷发的艺术创造力，比如中国美协常务副主席刘大为悉心指导等培育艺术家的特定文化教育环境和文化导向，比如作品中的特定主题范式表现要求和思想感情类型等等，可以说是缺一不可的。

　　其次，它不单单是什么选取重大题材的问题，它是属于社会主义艺术美学范畴中的最高境界即“除了细节的真实之外”，还要“真实地再现典型环境中的典型性格”的成功塑造之列的代表作，它在艺术地、美学地进行红色历史的概括和表现上，表现出的非凡的真实性和典型性，是难以超越的。它的美学取向是属于马克思恩格斯所说的“充分的莎士比亚化”的，是如他们要求的概括了深刻而巨大的历史内容和时代精神的，是如列宁所说的概括了革命历史的某些本质方面的，是饱含了昂扬的革命乐观主义和革命理想主义精神的。这其实也可以帮助我们理解，为什么即使我们颁布了一个全国美术界可资参考选择的、起主导作用的重大历史题材目录，也不能给所有的艺术家带来同样的成功运气的原因。

　　第三，它是获得主流意识形态和文艺权威机构高度赞赏和社会主流公认的中国画中的我所称之为的新红色经典艺术杰作，而这样的新红色经典同时获得了国内外美术界和评论界的高度权威的学术肯定。它在当代国画历史上特别是1980年代美术史上占有一席之地。如果我们凭借印象以为1980年代的艺术主流是现代主义的，而不是现实主义的，那就大错特错了。虽然1983年之际，现代主义潮流已经开始暗暗涌动于我国艺术界，虽然我们承认“85新潮美术”在当代艺术史上确实占据重要地位，写下了崭新的、凸起的一页，但是，这样的异军突起的文化印象，其实恰好证明，中国当代完整意义上的整个艺术史还是和欧美国家当代艺术史很不一样的，其主流并非现代主义或后现代主义的。这幅画作，全页刊载于1983年第9期的《美术》杂志，此后此作在许多重要的画展、画册、邮册、史论著作、报刊和央视著录发表达数十次之多。其中国家级和全军级的著录发表达十余次之多。而《美术》杂志于2006年第10期再次刊载。

　　第四，它在国画观念和创作方法上的多方面的艺术突破和创新，所带来的艺术成就是既十分突出又比较全面的。它以令人折服的艺术功力和创造力，充分证明了艺术家对于重大历史主题和题材的把握能力，证明了他的人物画的杰出艺术水平和非凡特点。他的艺术成就在我看来最突出的文化艺术价值，就是将历史真实性同艺术真实性高度完美地统一起来。这其实不只是一个艺术方法的问题，它直接牵涉到艺术观念的高度，包括对于整个中国画的传统艺术的突破和继承的关系上理解的深度和广度。可以看出，它吸收了我国20世纪以来特别是建国以来中国画，特别是人物画，又特别是重大历史题材人物画，对于历史内容和思想深度表现的大大拓展的艺术经验，对于重大历史事件中的人物关系和性格塑造的全面把握的艺术贡献，又继承了传统国画的造型、构图、笔墨、色彩等形式文化思想和艺术技巧，同时巧妙地借鉴了西洋油画的焦点透视和背景环境设计手法，以及自觉加强了有助于写实性的人物和环境的工笔质感和视觉真实感的现代色彩元素。

　　二

　　画作《一九三五年遵义》的构图艺术和人物形象塑造特别值得称道。从构图的关联性上看，事实上它和人物群像塑造和人格心理建构紧密结合在一起：

　　画家在创作中还是继承了传统绘画中的“置陈布势”和“经营位置”的构图思维规律，讲究对立对比的辩证取法和“开合呼应”的画面安排，但是又似乎明显渗透入现代艺术的结构意识，以满足和适应突出历史内容和主题思想的需要。虽然389×189的工笔人物群像图似乎注定了难以摆脱传统散点透视法，但全图观感却极其接近现代电影画面景别中的全景，其原因在于较宽横幅中的人物分组散点分别聚焦，自然地被总体集中聚焦的视觉误差所掩盖弥合，换句话说，画家还是在谋取一个视觉中心即构图中心。这一全景所造景别的优势是可以把伟大的历史事件、伟大的革命领袖和领导集体以及普通人物，都非常自然而紧密地结合在一个画面之中，并且以同一时代精神凝聚在一起。全景的优势在于清楚地展示全部人物的全身，它适合于表现人物和集体的全身形体动作和姿态，表现遵义会议这一历史事件的最闪光的横截面的全貌，交待会议的时间地点和时代特征等，并有利于表现人物与环境的关系以及人物之间的关系，特别是成功地将作为遵义会议现场的一间会议厅当作容纳全部人物之间以及人物与环境之间的关系的载体或连接体。这是一个历史的伟大瞬间，是一个时代的横截面，在这其中，一群共时性地活动于一间旧式小楼会议厅的无产阶级的领袖人物正在通过推进革命事业、巩固党的领导和党的组织、改善革命军队自身的处境来改变中国历史的进程和方向。因此，画作艺术的、空间的共时性连接着并且蕴含着、寓意着历史的、时间的历时性。

　　在吸收新时期思想解放时代的反思成果之后，画作明显强调了遵义会议党中央领导集体核心的坚强作用，并且有意安排警卫员和工作人员“在场”，作为指战员和革命群众的“代表”符号，也是会议场景的纪实性描写。从顺序、间距、姿态和站位来看，毛泽东自然居于遵义会议画面第一要位，但周恩来的重要地位和特殊作用也特别得到了显著的强调。它并没有按照当时仍然十分流行的而且很容易被采纳的“三突出”的“样板戏”美学思想和创作方法去从事构思和构图。这体现了艺术家在美学观念上的高明之处。画面16人大致可不均等地分成四组，画家让毛泽东和周恩来组成左起第二组，但由于身高、朝向、视角和地势的原因，居于稍高于其他人的画面位置，而毛泽东的深色军服，又进一步显著区别于其他与会者的服装颜色。毛泽东手指夹烟仔细展看也许属于会议决议之类文件的文稿，而紧紧并肩站立的周恩来则神情肃穆，坚毅睿智，紧闭嘴唇，思考着什么。由于他手上也卷着文件纸，所以，他的工作状态和思考状态是和毛泽东紧密联系在一起的。我们特别欣赏毛泽东的夹烟右手指的张力感，以及周恩来紧紧把住木椅背的有力张开的右手指。这组人物虽不在画面中心，但由于画家匠心独具，吸引了观赏者的最大注意力。

　　面对遵义会议这样的大型场景以及众多的与会者，画家采用了所谓“井字四位法”也就是所谓“三分法”，但是做了显著改造。本来是应该按照传统习惯，将画面按水平和垂直方向各分为三等分，在纵横交叉点上，寻找构图中心主体。但画家则在垂直方向上遵循“三分法”，而在水平方向上改为“四分法”。不用说，为了突出主题，毛泽东、周恩来应该是中心主体，也就是所谓“画眼”。四组人物之间，左起一二组间，二三组间，三四组间都各有一个人物是以相对独立的姿态站立着，若即若离，很好地连接着各组人物，使得整个画面有机组合，人物之间存在一种完整的集体关系和会议气氛。人物几乎全部紧靠会议厅墙壁、门窗和立柱，既交待了历史事件发生的场地细节，又说明了临时活动的空间狭小，工作条件的艰苦，被动处境和战斗间隙情境的险恶急迫，也有助于在有限的画面中刻画全部人物，在横截面中展示历史事件及其时代环境。画面出现的全部人物，视线各异，朝向各异，表情各异，手的状态各异，身体姿态各异，表现出的性格和心情各异。

　　陈云淡定自若地侧向翘腿捂杯低首而坐，实在是神来之笔。它的功用是稳定画面，降低视觉和构图重心，均衡性增加画面左半幅的“压重”，以“姿”当人(右半幅9人，左半幅7人)，使人物更加多姿多态，丰富画面结构，也是添加画气，而且与其他15人的站立姿态形成对比，它云集了动静对比、姿态对比、高低对比、朝向对比、前后对比、景深对比。中国画的特点就是不追求景深，相对平面化。这一特点对于重大历史事件的表现，可能会构成局限。因此，通过人物配置，在一定程度上，画家在设法改变国画传统艺术格局的这一特点。总体上看，整个画面颉取的是一个比较审慎乐观而相对轻松的瞬间。这个所谓轻松的瞬间，是相对于会议的紧张气氛来说的。会议紧张争执讨论的对比就是此刻的比较安静放松：事实上只有朱德一人在笑谈什么。而且画面中的休息间隙是一个仍然有人表露出严峻表情的时刻。相对来说，博古、张闻天和李德三人的表情要阴郁失落一些。警卫员和工作人员主要是会议服务和传递文件，似乎也在充实会议细节，也进一步说明画面表现的是会议的中心现场。

　　画面选取的划时代的遵义会议的重要瞬间是一个十分有说服力的时刻。就在这个带有转折意义的时刻，我们的党和红军获得了前进的动力和正确的方向。应该说这是一个遵义会议在不同力量的的尖锐激烈的斗争中，基本扭转乾坤、大局初定之后的时刻。深浅不一的、以浅为主的土布衣服颜色对比，又和旧会议厅的浅色调产生对比，但是总体上下深上浅中和的明亮色调、下垂的大吊灯和巨大窗口的大开空间，都在表明一种充满新生希望的革命前途的暗示和心理氛围豁然开朗的寓意。杂乱不一的土布红军衣服对于处境、气候和季节，具有有力的提示作用，简陋桌椅板凳的杂乱，既是会议间隙时间和紧急会议的时机的表明，又是会议高度紧张热烈的暗示，这些都说明，应该高度肯定画家的现场细节的考证功夫、大量而精细的写生功课和对于重大历史事件的高度的理解力和丰富的想象力。

　　画家很重视传统绘画造型的基本规律，讲究辩证对立因素的使用，但又敢于突破和创新，为“我”所用，为现代思想内容和超大容量服务。“远观于势，近观于笔墨”。他的画作，气势非凡，以整体之势，集历史之气，气势贯通，善于处理不同元素和构成，构图浑然一体。切合重大历史题材的需要。历史悲怆环境之中又有转换契机的生成，画面因而展现出乐观向上的亮色，人物神采奕奕，画家理解深入，表现得法，风格突出，才情盎然，寓意深远宏大，意趣俯拾皆是，因而既有意境，又有气韵。

　　画家在造型中采用工笔造型法，但又不呆不板，充满生气和活力，他最为重视的是人物性格和内心世界的外化以及环境刻画对于人物和事件的内契和烘托作用。工笔人物画强烈的再现艺术效果，传达出了特定的历史氛围感和现场真实感。可以说，这样的形神兼备的造型艺术方法是和先进的历史观念，以及中国画中人物画的继承创新的艺术定位要求，紧密结合在一起的。

　　在笔墨技巧和色彩艺术方面，画家笔墨基础坚实，手法娴熟，笔法和墨法相得益彰，而且最为难能可贵的是，他并没有过分炫耀笔墨技巧，他把笔墨艺术技巧融合在独特而辩证的构图造型之中。笔墨色彩在总体上属于低调单纯，做到“于单纯中分阴阳”，在朴润中显苍桑，在人气中拔画气，于转机中见明亮。画家描写服饰、器物、墙壁、窗门的笔墨，都很注意在外表精准之中表现出变化的微妙。而人物的五官特别是眼睛、表情和姿态动作，在画家笔下极为生动而且人人各异，画家更加着力于以酷肖本人(除了警卫人员和工作人员属于肖像虚构)的工笔功夫实现细致传神的艺术效果。而且，画家似乎十分善于将笔法隐蔽于墨法之中，墨色难分，而又以土色为主，以土色当墨，以墨为辅，而由于工笔用墨，所以墨几乎转化成了色，比如人物几乎都有的黑发。色彩的运用极其讲究小对比度。这样的小对比度，让我们感到色调自身的十分自然协调。而且虽然是小对比度，但依然让我们看到了色彩主次关系的变化和对比，虚实状态的过渡和对比，冷暖色调的搭配和对比，色彩强弱的设计和对比。整个画面从下向上的色调三段式由深到浅的色彩变化，暗色门和大亮窗的明暗对比，以及土布棉衣的深浅色变化和对比，就很能够说明问题。对比度虽然不大，但依然包括了微暖色调同室内外环境氛围意境的成功创造的配合和协调，似乎在画面中发出响亮的声音的是大块的留白以及总体上的大面积灰白色或土灰色同小面积的土黄色的对比，使压抑的时代氛围下生机勃勃的乐观向上的会议场面，带有明显的亮色和明亮度，又具有云贵高原地域色彩浓郁的古镇风土特色。而大亮大开的两扇西式拱形孔窗，现成地成为虚实对比的背景，作为空白，又有中国画写意和象征的功效，似乎窗外远景无限广阔，中国革命前途是光明的，真可谓一举多得。多处聚集起来的的人气、大亮的晴天、白开水气、厚实的土布棉衣、桌椅板凳门板的浅棕土色，所带来的温暖的感觉，就是其观感视觉效果。画家尽量少地运用色彩，特别是慎重处理不同色彩或鲜亮色彩，对于大对比度色彩很少使用，不追求取得色彩纷纭的效果。红军红色帽徽领章在他笔下只是使其红色聊胜于无，这既是历史真实，又是色彩运用手法的需要。他对于色彩的保守而又精确的运用，几乎达到了使所有描写的的人物皮肤、五官、肢体、服饰、器物和室内环境都具有高度的质感。从而在一定程度上突破了传统人物工笔画在一定程度上的意趣化、非质感化，以及环境描写几乎完全虚化的写意性保留习惯，增加了中国画对于重大历史题材和重要历史人物的精确表现力和包容度。

　　总而言之，我们在刘向平《一九三五年遵义》这样的新红色经典的艺术画面中，感受到了极大的历史容量和深度，以及推动历史的巨大动力。所有这些都充分表明：围绕重大历史事件，总体上的时代氛围和历史契机的艺术把握十分准确，艺术表现极其成功。