文/马相武

　　刘向平以自己横跨中西的艺术经历、经验积淀和探索取向，在自己的绘画创作中，构筑了一个独特的多向度的艺术空间。问题马上就来了：他为什么要构筑以及怎样构筑这样的空间世界？我以为，对于1980年代初就成名的刘向平来说，这是一个阶段性逐步探索和分别建构的艺术道路所使然，是他阶段性接纳某一艺术思潮或自觉践行艺术可能性拓展的结果，是他对于中国画发展道路和当代中国艺术范畴的总体思考和创作体验的结晶。所以我们看到范式大致的某一类作品，往往集中在某一个阶段。比如1980年代的写实性的水墨人物画，最大的成就就是公认的思想艺术标准很高的属于重大革命历史题材的领袖人物画；又比如最近这些年他似乎又有意创作出一些具有很强色彩表现性的彩墨人物画。有一点似乎很清晰，这就是刘向平的无论哪一类画作，都带有画家强烈的艺术个性和风格特色，同时具有宽广文化背景和标志艺术路向的问题意识。所以这一艺术世界既是属于他自己的，又是属于多向度拓展探索的复杂的多元文化思潮的。

　　我所说的刘向平艺术创作的多向度，包括画作的不同类型。即使是水墨画，那也是多向度类型的构成。在层面规定上，一是题材、样式、体裁因素的不同，二是偏于表现的画作和偏于再现的画作类别的不同，三是指同一画作里再现性和表现性的共存，四是笔墨层面的线条色彩等方面的技巧表现性状。

　　刘向平的重大题材水墨人物画作表明，以人物形象塑造为中心的写实水墨画样式，在造型上能够以准确的素描关系弱化笔墨、神韵等中国传统的绘画语言方式，多少吸收了徐悲鸿、蒋兆和等为代表的现代大家的艺术经验和绘画风格。 以适当的素描明暗关系，以及强调结构的国画线描手法来塑造人物形象，在表现方式上超越传统，从而更加深入细致地刻画人物面部丰富的表情，加之通过墨韵变化和清新气息，更好地传达出领袖人物内心世界复杂的情感和时代精神。他又以轻松自如的线条刻画出众多西南少数民族女性形象，她们极具现代感和地域风情，使人耳目一新。在当代艺术史上，融合了素描造型手法的中国写实水墨画，在一系列代表性人物身体力行中，积极主动地以西方学院派的写实主义的造型观念，改造了中国传统绘画的程式规范，从而大大突破了传统水墨人物画的固有体例和范式框架。但是不久由于文化时空的限制，主客观艺术条件的局限，它也很快陷于困顿状态。

　　1970年代末、1980年代初，时代精神和文化环境发生激变，以徐悲鸿学派新一代骨干为代表的艺术新生力量，大胆探索，使得写实水墨画有了新的艺术能量上的增长。1980年代后，在西方现代主义艺术思潮的外来冲击下，以变形为特点的表现性水墨登堂入室，风行一时。刘向平开始于1980年代末、1990年代初的大量抽象水墨和表现性水墨，其文化艺术思潮背景也正在于此。由于写实水墨画遭遇困境，刘向平因此开始新的探求。作为一位成就显著的艺术家，其多向度艺术世界所蕴藏的文化意义和艺术价值，值得我们深入探讨。

　　首先，刘向平的堪称新红色经典的水墨人物画如《一九三五年遵义》、《毛尔盖的早晨》一类的重大题材画作，特别突出的是将西画的素描处理手法和水墨人物画的勾写法紧密无间地结合在一起，特别是头部表情复杂地带，而且他并未借鉴性地采取某些曾经成功进行革命领袖形象塑造的构图经验，并没有使用那些现代艺术前辈大师喜欢采用的暗示/寓意小品式或写意人物式的对于重大题材的处理方式。他采用一系列来自传统国画和现代国画，以及近现代西画的方法手法，极力扩大水墨人物画的包容性，比如宽大正面，散焦分聚，相对中心，人物中心，既有工笔景象，又有写意景象，最大限度地拉近人物；包括群像在内的人物形象，则基本上都是工笔淡彩塑造，而这所谓淡彩，似乎偏于墨彩混合以及以墨为主。其视觉效果是抒情性、人物真实性和历史时空真实感的同时增强。

　　其次，水墨画中还有大量西南地域风情人物画，比如《姐妹行》、《绿梦》、《漓江小渡》；彩墨人物画数量也不小，其中比如《细雨》、《春潮》；1990年代的重彩水墨写意山水画，许多都颇有几分西洋水彩画的风景画意，如《峡江秋意》、《夜泊图》、《暮》和《忆江南》等，表现性和写意性极强。它们的用笔和构图都不太复杂，然而单纯中透出对比和深意。虽然还是使用毛笔，但多少带点西洋水彩画的因子，喜欢多用深蓝和赭石，一部分画作在静景中蓄发能量和势能，似乎风起云涌；而另一部分则给人以静谧、祥和与温暖的视觉享受，留下中西兼用的艺术取向效果。这个时期的一部分水墨人物画作，比如《双马》、《芭蕾舞演员》和《朋友的肖像》等，造型和笔法十分精细，又都属于有意确立明显的西洋油画风格。其中似乎多少有一点林风眠、徐悲鸿的艺术革新视觉意念和非写实造型倾向的影响，旨在走一条中西融和的中国画道路。西方现代主义油画风格的影响，似乎是杂糅了表现主义、抽象表现主义、野兽主义和后印象主义的某些理念和手法(如《对白》等留有野兽主义和表现主义影响痕迹)，以及构图、色彩和造型上的民间画风(如《青年猎人》、《驯马手》等)，还有远古岩画的原始画风加上梦幻表现的超现实主义影响的《黑氊房》和《牦牛》，当然更有对于传统中国画的意境美学、笔墨技法和构图惯性的吸收，比如《江清月近人》、《梦归故里》、《深山小栈》和《秋韵》等。进入21世纪之后，画风发生的变化主要是：其西洋画意象和造型手法似乎更加自如地、更加隐含地揉合在中国画的技法程式之中，只是更多地借用色彩造型的强烈视觉效应，比如大面积色块和深蓝绿色调，来加强景物写意的表现性和梦幻性。水墨人物画和水墨山水画，其实在他笔下，都具有借助色墨来增加写意性和表现性的高度自觉。民族风情人物画特别是重彩水墨画或彩墨画，几乎都具有很强的抒情性和表现性。

　　从色彩到画面构成，彩墨画与水墨画、没骨画并非完全相同。我们通常所谓彩墨画，主要出现于20世纪初。以林风眠等为代表的“海归”艺术家，提倡“不法传统、不要书法用笔、不遵照国画艺术法则、不题写诗文于画”，自觉吸收日本绘画及欧美绘画的表现手法，成为了彩墨画的领军。与他们所受的系统的留学生艺术教育的要求很不一样，他们特别喜欢换用毛笔在宣纸上作画，用传统国画的工具与材料，来画风景、静物、花鸟、美女和戏曲人物，追求所谓“宁静而有力”或“形式和韵味”的艺术美。这一思潮的主要艺术代表还有吴冠中、黄永玉等，他们的创作实践特别引人注目地落实在彩墨画作品中。和传统水墨画相比，作为同油画、水彩画、水粉画一样的相当年轻的新画种，它们只是以其所运用的材料而定名。前些年，刘向平一脚踏入彩墨画世界的时候，彩墨画尚未建立健全自己的一套艺术规范和文化体系，似乎还没有成熟到构成学术体系的范畴，去得到艺术界和学术界的权威认可。

　　刘向平在彩墨绘画上，其实也是可以分为偏于再现的还是表现的不同类别。而这样的再现往往是包含表现的，这样的表现往往也包含再现的，除了一类抽象水墨或实验水墨——它们基本上都产生于20世纪末，极少数产生于21世纪初。他习惯选择生宣纸，在笔墨方面，似乎工笔和意笔结合使用。由于兼善，所以画面总会出现写实性和表现性互补的意趣。工笔的勾描再现和意笔的即兴表现，使画面内涵更加丰富。他的线条，一种以写实性见长，一种则饱含表现性。在水墨画中无论人物还是景物，均以细勾为主，兼以粗勾；而彩墨则基本上都是以细勾用于人物造型，景物造型则粗细线条结合。在造型效果上，给我们以强烈的诗意造化和韵律美感的视觉冲击力。而在色彩使用上，大胆利用表现性原则和地域物象原生态色调，进行不拘一格的大胆设色。画家利用生纸容水、容色的特性，为构成写意境界，敢于以大面积的、比较单纯的色块为画面主体或人物背景，进行以工笔表现为主的画面构成和造型构成，他的色彩看似单纯，实则包含“色阶”层次和多种彩色。似乎是以色为墨，以色韵尽显墨韵。看似一种忠实于大自然景观的原生态色调摹写，实际上在自然晕染的过程中已经具有高度表现性和抒情性的梦幻效果。

　　刘向平的色彩特点是：追求秾丽鲜艳但并不斑斓纷繁，追求色彩同自然景物相近但并不等同，最强调的还是色彩的表情达意，而且带有比较强烈的表现性和烂漫画意；同时，强调画作平面构成的平推式大中心构图风格，以中国画传统透视的规律，大方地、从容地、大开大合地实施群体组合或人景组合的画面造型和构图，让人耳目一新；还有，笔调带有诗意韵律，特别是他总是让西南普通少数民族女性成为画面结构的最重要部分，达成工巧妍丽的视觉效果，展示民族地域的当代文化特色。

　　刘向平的多向度的探索实践，在一定程度上代表了当前一大批中青年画家的共同探索路向。在中西美术思潮融和与嬗变的潮流中，如何坚持中国画的发展方向，是每一个画家思考和实践的重点。当前画家似乎普遍更加重视墨彩与色彩，普遍用心于全色彩的没骨画，努力挖掘它的可能性，从而进达新的水墨艺术境界。

　　第三，还有的画作，如艺术期刊《收藏界》编辑的刘向平专辑，即《向平墨象》画册中的全部近百幅画作那样，属于完全表现或完全抽象的画作类型，它们受立体主义和超现实主义影响十分明显。这些画作，基本上属于冷抽象，但似乎又很抒情，很梦幻，很意象，也就多少带点热抽象的味道。他的水墨抽象，和别人的很不一样。他比较喜欢让这些所谓墨象在毛笔的笔触感中，在几乎幅幅统一的浅色调画纸上，变得几何化、浅墨化、多空间化，小意象化。似乎随意杂乱的线条和几何团块，构成了某种大致可辨或隐约可辨的时空区隔层面或维度空间，其间穿插点缀一些小意象，从而带有立体主义的思维容量和超现实主义的表现自由，又具有我们作为观赏者所需要的亲切感和想象依托。有的已经十分晦涩，有的还是依稀可鉴，比如《飞鸟》。作于1999年的这幅画作，显然可以看作是对于世纪末的人性异化、人类生态灾难和自然环境恶化的控诉和批判，但是它并不令人悲观绝望。森林树木被砍伐殆尽，只剩树桩，但是人类和飞鸟或飞禽走兽依然顽强地生存，并且保留着交流的欲望和行为；天空变得如此灰暗污浊，但是天际线或地平线依然令人憧憬向往，大地抑或海洋抑或云彩依然具有茫茫无际的景别感和彼岸性；林立的建筑虽然居于画面中心，但是无足轻重，已然失去了质感、美感和舒适感；画纸的质感和浅旧色令人怀旧，纵横穿插缭绕的线条似乎并不生硬，浅浅抵近面对沧桑的柔弱的心灵，这些都留下些许的温暖感和希望感。他的大量这类画作都有类似的品格，只不过其中一部分要晦涩一些。有的画作理念性极其单纯然而十分强烈，比如1999年的《无题》之一，其画面就是打印页形与电脑形的组合，其意象显然指向生存空间、现代科技、物质文明和虚拟世界。他喜欢在画面里隐藏一些意象，特别是人形、头形、眼睛形、乳房形、水滴形、丘陵形、大地形、日月形、云彩形、树木花丛形和树叶枝条形的意象，以及矩形或三角形的大小建筑形意象；他喜欢采用大量的弧线或弧形，虽然套画的矩形占据重要位置；他喜欢使用毛笔的书法点画及其笔意，但并不多用国画中最常见的勾皴法，他喜欢适当的涂鸦式涂抹；他还喜欢通过套画和交错来设立空间区域或维度世界，增加此界和彼界的区隔感，从而强化世界的陌生间离效果，强化对于现实自然界和所处异化社会的批判的力度和思考的冷峻。他非常喜欢在抽象水墨当中保留中国水墨画天生的对比惯性，比如圆和方、线和墨、留白和墨色，眼睛和世界、彼界和此界、洪荒和文明、自然和社会、人类意识和民族意识、全球价值和本土价值、现代意义与传统意义等等各种相对面的对比，而且隐约可以看到泼墨法、破墨法、没骨法、浓淡相间法、积墨法、勾染法等水墨画的艺术方法手法，以及完全排斥彩色而只有黑白对立结构及其派生出来的一系列装饰性视觉效果。总之，从艺术感、形式感和审美意识上看，中西融和的意味是显而易见的。

　　第四，画家还有为邮电部设计的大量纪念邮票，它们都是属于反映重大主题、重大人物和重大事件的作品，都是集中代表国内一流邮票艺术设计水平的优秀成果，比如《纪念诺尔曼·白求恩诞生一百周年》、《中国载人航天飞行成功》等。

　　第五，所谓多向度，如前所述，在另一层面上也是指在同一画作里，又往往也是再现和表现的共存。而在笔墨层面上，实际上画家突出地呈现出线条的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用，以及水墨或彩墨的抒情性、表现性同写实性、再现性的融合使用或并行使用。

　　但是，几乎与之同时，线条技巧则在新的国画格局中也得到了加强，获得新的表现力和生命力。对于画作的线条来说，我们注意到画家十分重视线条的表现作用和对于人物的造型作用。从周代青铜器《饕餮簋》、汉代画像石《骑术》中就可以看出，中国画线条变化其实很早就开始了，而且变化是很大的。即从公元前十世纪起，从平实的线条逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化从线条的位置、运动方向、张力和综合运用等方面，都可以非常清楚地看出。

　　画家对于线条的运用，是多方面的，包括从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有时用单线平涂，但又不局限于单线平涂。他似乎很少用皴法，却多用描法以及擦染法。对人物和景物物象内部结构与光分布的处理，除了传统方法，有时借助西画惯用的透视法和明暗法，来表现包括热带雨林植物世界和高原山水在内的自然界的各种层次感、光线感和肌理感。他的线条有时含蓄，有时爽利，往往采用曲折多姿的不连贯线条，兼用富有韵律感的与点分离的长线条，偶尔使用具有力度感的近似面的宽线条，其效果是线与面、线与色的融为一体；个别画作中吸收年画、农民画和剪纸等民间艺术元素，比如具有装饰美的表现乡土情结的线条；他还经常采用以色彩笔触与水墨线条相融合的线条。这些不同性状线条的灵活使用，大大丰富了他的画作的表现力和抒情性。