文/牛克诚

　　姜坤先生有一篇散文叫《山坳里的梦》，文笔清丽，意境幽远。其中说：“我思念中的山坳景色，是古老陈旧、萧索孤独的，同时又是那样生机勃发，春意盎然，一切有如空中之音，镜中之像，总被它的幽灵所牵携，不经意地表现在我的画上。……我在怡然知足的恬静中，寻觅那似梦非梦、扑朔迷离、朦胧不定的意境。让自己的思绪无羁束地飞越穹苍，飘然远引，在艺术和自然之中神游，从而获得对人生的一种领悟。”

　　山坳的幽灵牵携着他，山坳的景色就不经意地出现在他的作品中；他用画笔寻觅山坳那如梦的意境，山坳就不只是一种场景，而更是一种心灵的视点。姜先生的所有作品，无论是风情、人体，还是山水，都表明他从未脱离“山坳”的掌心，他时时处处都“在”山坳中。

　　一

　　姜先生所“在”的山坳，是位于湖南偏僻山区的一个小镇，那里的老木屋、石板路、木楼及背篓等，都无不在“城市化”的劲风中无语地叙说着一种浓郁的乡土风情。这种乡土风情，不同于一般意义上的“山水”，因为在这所有的景境中都少不了具有现实感的人及其活动。它与一般的“风情”画也不一样，因为它并不以渲染边地的奇风异俗为创作旨趣。在作品中作为点景人物而一再出现的村女形象，综合了汉、苗、瑶、侗族妇女的诸种印象，她们演绎着山坳中劳作与生息的所有情景，山坳就成了一个安静和谐、怡然自适的桃花源。

　　其实，山坳里的生活原本是很艰苦的，因为那里没有立交桥，没有自来水，甚至没有电灯，但那里的………………山间曲路的村女，即使身背重负，也无不挺胸昂首，双臂舒展，步履轻盈，意态从容。《侗家秋韵》中那砍柴归来的三个女子，小歇于石阶，笑语闲谈，全无劳作之苦；《金秋飘香》中归来的女子肩背重物，却也一派轻松；《河洲放马》、《古桥清溪》中放马、饮马者竟是婀娜少女；《春城无处不飞花》的村女，撑开阳伞，长裙飘飘，正把春色装扮……

　　山坳中这无所不在的从容本色，这无所不在的心的自由，却已在繁杂而庸碌的都市生活中渐渐消退，渐渐飘失。人们感动于姜先生的作品，大概也源于对这种人类与生俱来的自然而本真状态的追忆或向往。

　　自上个世纪80年代后期以来，山水画的主题已逐渐从名山胜川、革命圣地，转向风物、乡土。以黄土高原为素材的画作曾一时覆盖了整个山水画坛，此后，生活在不同地域的画家有意识地描绘自身所在的地方风土，形成了不同的地域画派或个人特色。无疑，姜先生是这诸多画派或个人中的代表性画家之一。黄土高原式的山水画，其创作主旨往往在于对中国文化之根的溯源，而像姜先生等人笔下的乡土景观，则更多“田园”、“风土”的味道，它让人们在世俗间看到伊甸园，在物欲横流中听到“冥合自然”、“与物同游”的语训。

　　城市化进程已越发地使人们远离自然。这种远离并不只是空间上的，在心灵上，原来建立在农业文明基础上的对于自然的感受方式也几乎全部崩坏，在物质文明空前发达的同时，人们的精神家园却也空前荒芜了。在这个意义上说，姜先生的乡土景观就向日益“物质化”的人们传递了有些久违了的“自然”的信息。在他所描绘的伊甸园中，人与自然是那般和谐地生活在一起，甚至，那依崖叠石的老屋不像是“盖”上去的，而是从岩石上“长”出的。在这种乡土景观………………而叹息的人文情绪——似乎应该这样来认识姜先生作品的文化意义，这种意义已超越了绘画本身。

　　“春去秋来，画来画去，我笔下的山坳景色已与真实的山坳相距十万八千里，成了我的山坳梦境。”(《山坳里的梦》)这样的创作过程，其实正是心理学上所说的心象捕捉的过程。心象是在以往记忆的表象的基础上，进行创造性的艺术抽象和想象的心理活动。在这种心理活动中，由于综合了情感、意识等因素，其所呈现的视像就已不是对客观物象的简单再现，这正如王国维所说的“一切景语皆情语也”(《人间词话》)。正是在情景相生、情景交融中，酿化出姜先生的“山坳梦境”，这是一种特定时空的诗化境界。

　　当然，姜先生的乡土景观一定不会脱离写生的直观经验，但他将情思、遐想融入景物之中，就使诗情与画意交融一片。在他的作品中，点景人物偏爱女子，甚至几乎无一男人形象。这肯定是他心象中的山坳。虽然这一心象的酿成到底基于怎样的心理机制，人们还并不清楚，但这些由女子们点缀的画面都成了具有诗意的风景，却是事实。即使龋齿捧心也是美的，这就是女人的魅力，她们在山坳中的出现，哪怕只是一个照面，也足以让这里变得迷人、适意。

　　要说明的是，姜先生作品中的诗意或意境，并不是那种离尘绝俗、孤芳自赏的，而是现实的、世俗的。这又使他的作品与传统文人的山水区别开来。它的意境不是幽寂的、超逸的，而是充满生活气息的；它不是老庄式的，而是一个普通山坳人的经验与感悟；它不是形而上的，而是基于现实感觉与体验的。在他的作品中，隐逸的渔樵、啸傲的文人不见了，那作为乡土景观中的人物，都是寻常的乡村女子。她们或荷担过桥，或挑筐赶路；或倚门待客，或凭栏远眺；或晒秋物于阁楼，或密语于古街巷；或躲雨于屋檐下，或浣衣于小溪边；或拾阶而上同姐妹笑谈，或傍柱而坐与雀儿对语……而有一些题材，如《疏风淡月》、《春水野渡》及《踏歌行》等，本来都是很旧的，但都被作者用现实而鲜活的人物进行了全新阐释。

　　在当今山水画创作中，画“山居”、“渔隐”等题材的多矣。但强装的古人，总流露出矫情的姿态。观众们有理由怀疑这种作品中个人体验的真实性，并且，他们也有同样的理由质疑这种作品的当代性。关键是作者要切实地融入他所描绘的情景之中。姜先生说：“(山坳)路旁的新叶朝露，山雀野果，路间的一汪积水，几块彩石都能激发莫大的兴味。”没有对山坳的真切体验，这些最平常不过的景物又怎能引起他这般兴味？也正是这样地基于个人的经验与感觉，作者笔下的山坳才格外真实；只有魂系梦绕，才能回到那属于他的山坳。在他的心中，已经建立起与这山坳“神遇而迹化”的基本观点。

　　重峦叠嶂、云遮雾掩，山坳里人的视野是不会宽阔的。在姜先生的乡土景观中，就绝少见到大开合的构图；他一般不用传统山水的起承转合，而是着意于中景的刻画与布置；他也不太渲染景物的空间纵深，而是注重在简洁的画面中塑造局部细节；他解体了全景山水，而以截景山水的形式构筑整个画面，这使那山坳中的古桥、老屋、石阶等都得到了更为清晰、具体的展示。这样来经营画面，多少会使景境显得突兀，但这其实正恰当地表现出姜先生眼中，不，心中看到的山坳。

　　一切都服务于对他心中山坳的描述，因此，在他的乡土景观作品中，就几乎梳理不出他与古典中某家皴法的传承脉络。他是用一种自家的皴法来塑造景物的，因为只有这样才能把那山坳画得更近于他的想象。在他看来，对于传统的继承，并不在于具体的一招一式，而在于对传统笔墨精神的理解和贯彻。他曾说，他一直非常崇拜汉唐艺术的雄强品格，他要让这种品格渗透到自己的笔墨之中，他以“为我所用”的原则对待传统山水画中的勾、擦、皴、点，在真实塑造形象的前提下来追求笔墨价值的最大化。

　　因此，在笔墨表现上，姜先生的乡土景观作品就超越了文人画的小技巧、小趣味，它们大都酣畅挥洒、一气呵成，在似不经意中显露出盎然意趣。在他的作品中，有的通过破墨、渍染等而更凸显墨法，如《边塞夕照》、《春在蒙蒙细雨中》、《闲》及《月为风味露为香》等；有的通过各种表情线条的编织而更展现笔意，如《侗家秋韵》、《山地》、《故里乡音》及《巴山行旅》等；而他更多的作品则是笔、墨兼施，线、面共营，亦勾亦皴，亦擦亦染，用笔有轻、重、疾、徐，用墨有浓、淡、干、湿……以此来表现“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”(恽格语)的艺术效果。《侗家女》、《夜色》等是这类作品的代表。

　　姜先生在其《山坳里的梦》中坦言：“在与他们相处的日子里，我渐渐发觉自己与他们在精神世界上的某种差异，在极端理智的山外社会，种种林立的规则使人性受到极大约束，失去了许多应有的人生乐趣，忘却了自我的价值。”这是他留恋山坳，并一再表现它的内在动因。因此，在他乡土景观中的每一片瓦石、每一扇门板中，似乎都飘散着一种挥之不去的怀旧与感伤的情绪。

　　但文明的进程又决定着这种乡土景观一定会一点一点地离我们而去，工业文明中机械的轰鸣声驱走的一定是林荫中的鸟鸣。也许正是在这样的背景前，姜先生才深情地祭起那山坳中老桥、古屋的图腾。但它们是否真的能将“乡土”在暮色的山坳中唤醒？……

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