文/高勇

　　刘礼宾，中央美术学院博士，中央美术学院美术学研究所讲师，中国雕塑学会会员、中国美术批评家协会学术委员。

　　采访者：艺  树(以下简称树)

　　受访者：刘礼宾(以下简称刘)

　　树：有人说，中国传统中没有雕塑艺术，您是怎么看的？

　　刘：中国不是没有雕塑艺术，只能说，中国早前没有“雕塑”这个词，“雕塑”这个词是在19世纪末从德文翻译成日文，又输送到中国的。原来“雕”和“塑”两个字是分开的，雕匠和塑匠是两个职业，合称为相匠，地位和木匠差不多，社会地位很低。梳理中国雕塑史你会发现，中国有雕塑，却几乎没有“雕塑家”。

　　到了20世纪，中国雕塑进入转型时期，现在我们所说的雕塑，它更多地延续了西方的雕塑体系。一方面，我们用“雕塑”的概念来界定在20世纪初期引入中国的“现代雕塑”，出现了一批“雕塑家”，如李金发、江小鹣、刘开渠、滑田友等。还有一方面，运用美术史的方法书写“中国雕塑史”。中国以前没有雕塑史，只有零星的关于雕塑的记载，雕塑史又被归在了美术史的范畴下。

　　树：您刚刚提到雕和塑两个概念，是对原始材料进行减少和增加的两个不同手法，当20世纪西方写实雕塑进入中国，对中国传统雕塑的发展产生怎样的影响？

　　刘：雕(以往用“彫”)是去掉，塑是附加。在中国20世纪的社会工体系中，雕塑家的一部分人成为了知识分子，一部分人还处于古代工匠的范畴之中。20世纪初期留学回国的一些雕塑家，他们并不把自己当作“工匠”看待，基本进入到了高校，如当时的国立北平艺专、国立杭州艺专等等。若延续中国古代的分工，那么，现在中央美术学院的雕塑老师都只是工匠。其实，现在仍然有一些雕塑工匠，他们现在的地位还是比较低，有时候帮雕塑家打下手。

　　到了20世纪上半叶，雕塑从神鬼的世界转向了人的世界。这时期出现的雕塑基本上全是名人像，从体量、风格、放置地点上大体分为两类，一部分就是纪念碑式雕塑，另一部分是名人小型雕像。

　　树：后来在中国本土兴起的城市雕塑有哪些特色？

　　刘：前期出现的城市雕塑基本不是中国人做的。中国人最早自己做雕塑应该是20世纪20年代左右。很大一部分人都是巴黎高等美术美院毕业的，学的基本上都是古典主义雕塑。

　　树：正如您刚才提到的，20世纪初期的城市雕塑基本上是盛行于当时的上流社会，那么对于普通阶层的民间雕塑是否受到影响？

　　刘：当时的城市雕塑都是竖立在上海、武汉、广州、南京等中心城市，所以，对当时的影响是非常大的，城市中的人几乎没有人不知道这些雕塑，在影响面上肯定远远大于民间雕塑。如果说现代雕塑的普及，最大的影响应该在上世纪50年代，新中国倡导文艺为工农兵服务，雕塑首当其冲。

　　树：在这种环境中，艺术家如何获得相应的地位？

　　刘：艺术家的个人地位主要借助于“潮流”，看谁在这“潮流”中表现得更出色。上世纪70年代末80年代初，中国雕塑界开始出现个人化的创作，如星星画展中的王克平的木雕，但是雕塑的总体发展还是远远落后于绘画。中国出现真正意义上的当代雕塑应该在上世纪90年代，北方的以隋建国、展望(微博)、于凡、姜杰等为主，南方的以曾成刚等人为主。除此之外，上世纪80年代开始出现城雕，这些作品不能说是真正意义上的当代艺术。到上世纪90年代，在当代艺术领域，雕塑和其他艺术形式才出现了平等对话的格局。

　　树：随着西方雕塑的快速涌入，在中国，雕塑理论的建树是否跟上了雕塑实践的步伐？

　　刘：中国雕塑理论的建树是非常匮乏的，几乎没有人去做。最早是王子云先生在做这方面研究，他本来也是巴黎高等美院雕塑专业毕业的，回国后没有做多少雕塑，开始着手写《中国雕塑史》，后来就是孙振华、殷双喜一直在做雕塑理论方面的研究。

　　树：如此，当下雕塑理论还基本处于一种脉络性的梳理？

　　刘：对，我觉得现在雕塑理论的梳理过程主要是脉络方面的，理论思考有一些，但是不够深刻。因为研究的人太少，无法形成一个学术氛围，所以，基本还是一个史料的收集整理的阶段。

　　树：为什么会出现这样的局面，是否遇到哪些阻碍？

　　刘：我觉得，最大的阻碍就是在上世纪90年代以后，雕塑受到了装置的冲击，“跟潮”的人越来越多。另一方面就是，雕塑带有“保守性”的感觉。但也不能说这时候的雕塑没有批判性，也不能说没有当代意义，如隋建国、展望、梁硕、曹晖、陈文令等一批雕塑家，他们一方面借助了雕塑语言，另一方面又与装置创作保持着某种联系。在理论研究方面，搞当代艺术批判的，不再局限于某个门类，而是统一在当代艺术的逻辑中，不会专门去做雕塑方面的批评研究。还有一个因素就是，“菜雕”的流行，看到这些，很多人避之不及，不太愿意在上面花过多的时间。

　　树：您怎样理解架上雕塑？

　　刘：这里的架上雕塑主要针对的是室外雕塑，其强调的是纯粹的单个的雕塑个体。

　　树：在近年，架上雕塑被重新提出，是否具有特殊的环境因素？

　　刘：我觉得应该从两个方面来看，其一，架上雕塑强调单个作品的独立性，这背后还有市场因素在起作用。其二，暗示了某种回归。我最近接触到了几位做装置做了很多年的雕塑家，比如琴嘎，他说他最近想老老实实地做一些雕塑。他最近特别喜欢手工性的东西，这里面也有它自己的价值。

　　树：您怎样看待彩色雕塑？

　　刘：古希腊时期，所有的雕塑作品都是着色的，我们现在看到的是褪了色的雕塑。我们现在再去强调雕塑的着色，同图像时代有很大的关系，大家希望看到一个鲜活的东西。创作此类作品的雕塑家有向京(微博)、曹晖、瞿广慈(微博)、陈文令、牟伯岩、黎薇(微博)等，包括早期的展望，他们的雕塑基本上都是着色的。

　　树：作为观者，面对这些架上雕塑也好，彩色雕塑也好，我们如何找准自己欣赏、评价所在的位置？

　　刘：作为主体，我们自己是否足够强大，是否有自己的世界，这一点特别重要。

　　树：直接地说就是你有没有眼光？

　　刘：是的，就是你有没有眼光。这种眼光不一定仅仅是从欣赏艺术作品中得来的，可能来源于你每天接触的社会生活，你的阅读，你的交往，也可能来自微博。我觉得，还有最重要的一点是，当一个批评家面对一个艺术家，特别是创作体系庞大、个性比较强的艺术家，你有没有一个平行的世界和他进行交流。