本刊驻京记者 周文昭

　　2012年上半年，当代水墨表现活跃，从深圳到北京，从上海到青岛，各种展览如火如荼。5月，中国嘉德(微博)首次推出“水墨新世界”专场，总成交额为1380万元。用嘉德近现代及当代书画部总经理郭彤(微博)的话说：“当代水墨该翻篇了”。那么，如何看待当代水墨的市场与艺术家的探索，当代水墨的价值究竟如何？本刊特别邀请到著名美术批评家贾方舟先生，请他就这些问题展开解读。

　　当代水墨如何寻找传统

　　《收藏·趋势》：该怎么看近来当代水墨市场关注度提升的现象？

　　贾方舟：关注当代水墨是一种必然趋势。

　　过去拍卖行和收藏界更多的是关注传统水墨。建国以来，学院里培养出一批国画家，他们形成了比较写实的面貌，过去叫现实主义新国画。现实主义新国画是建国以来的新传统。近30年，水墨画领域出现了一批前卫艺术家，从“85”时期的谷文达到九十年代的田黎明、李孝萱、李津、武艺等，再到最近十年来的李华生、梁铨、南溪、张羽等，也包括以影像方式做作品的邱黯雄等。这些艺术家一直在寻找水墨画在新的时代、新的文化语境下，可能会走到一个什么地步。由于每个人的探索方向不一样，也可能都能暗示出新的发展，我觉得这是水墨画发展最值得关注的方面。虽然这些探索不是很成熟，但至少指出了水墨画发展到今天，还可以这样画，还可以这样走下去，不一定完全按照传统的那一套来。这一总的趋向是没有问题的，而随之发生的市场关注也是件好事。

　　《收藏·趋势》：所谓水墨的“当代性”，您怎么看？

　　贾方舟：中国水墨画的当代性，首先是体现在水墨画的新的语言方式，比如说像李华生的抽象水墨。其实，李华生的传统功力很深。他原来画山水，但当他把那些线条用来画格子的时候，感觉和传统就不是一回事了。他用传统的材料和用笔方法，但却呈现出一种纯然抽象的状态，不再有形象，不再表现任何物象。与之相比，南溪则在一个“点”里呈现水墨的丰富性，张羽就更激进，连毛笔也不用了，用手指来“按”。像这样一批画家，代表着当代水墨在语言层面正在找到新的可能性。他们的关注点涉及中国文脉如何延续的问题，文人画传统如何能够切换到今天的文化语境中来，也即如何在语言方式上有一种当代转换，一种变革性的传承，这是一个方向。

　　其次，中国水墨画的当代性还体现在用水墨的语言，关注当代中国问题，如人的生存问题、边缘化问题等，人的焦虑、不安，对前途的迷茫，缺乏安全感，对国家没有信心等，像李孝萱画都市人的拥挤不堪，刘庆和画人在水中的艰难挣扎等，这是水墨画进入当代的又一个标志。

　　《收藏·趋势》：就是说当代水墨的两条线，一条是关注文脉的延续，另一条是关注当代人的精神问题？

　　贾方舟：对，一个表现为形式试验的前卫姿态，一个表现为精神探索的批判性立场。如果从西方的艺术发展来看，前者属于现代主义，目的是解决语言的变革与转换，它放弃了具象的表达，而转向抽象。后者属于后现代主义，它又回转到关注艺术和生活的关系，更多的关注人而不是艺术本体。在我国，这两件事是同时进行的，没有时间序列，同属于当代问题。

　　《收藏·趋势》：为什么我们一定要选择在西方话语系统中产生的如当代、现代、后现代等词汇来阐释中国水墨？

　　贾方舟：因为我们自己还没有形成当代的话语系统。我们古代画论有系统，比如以“六法”作为品评艺术的标准，如果用这样的系统来品评今天的艺术，什么气韵、笔法之类，已经无效了。人的美的趣味发展到今天，已经不能用原有的标准来说明。

　　《收藏·趋势》：有评论说，“85美术新潮”其实仍然是“西学东渐”和“五四”新文化运动的一种延续，面对这样一个传统文化的断层，水墨应该怎样根植传统，又面向当代？

　　贾方舟：其实，近年来国内的当代艺术，更多还是转向传统中寻找资源，寻找在国际文化环境中更能够立得住的当代艺术。不止在国画界，2011年吕澎(微博)策划了一个展览叫做“西山清远”，这个题目本身就非常传统，听起来就是传统的山水画题目。不过，这种转向并不意味着重新把传统搬出来，而是通过对已有传统进行语言上的转换，从而转换到当代文化语境中。

　　《收藏·趋势》：您认为中国水墨在国际上处于什么样的地位？

　　贾方舟：水墨不是一种国际化语言，现在举办的所谓“国际水墨邀请展”可能是日本、韩国、港台和国外的华人圈子里的一些人在做水墨。水墨的根在中国，母体在中国，中国以外的人画不过中国，但是在现代性上，他们有些则可能要超越我们。比如说，他们用装置、录像、影像等方式做水墨，可能很不错。但就总体而言，水墨的主流在中国，这是中国特有的语言，中国的水墨发展到什么程度，世界水墨就发展到什么程度。中国的水墨是至高点。

　　《收藏·趋势》：您刚刚策划了虞村的展览，您认为他的画特质在哪里？

　　贾方舟：虞村的画不是水墨，他用稀释的油画颜料，在帆布上作画，但却呈现了水墨的韵味。有不少油画家放弃了色彩，采用水墨的黑白方式作画，用油彩或者其他的材料来表现水墨的意味，比如王怀庆、尚扬等人，其中尚扬的《董其昌计划》就是希望寻找到一种传统文人画的文脉，并把它延续到当代。

　　真实的艺术才能打动人

　　《收藏·趋势》：您在2006年策划了一个展览“水墨性情”，表现的是“性”这样一个话题，里面有虞村的作品，还有胡永凯、雷子人、李津、武艺和南溪的作品，办这个展览，您是出于怎样的想法？   

　　贾方舟：当艺术家在创作中有了更大自由度的时候，他就会表现一些与自身生存经验相关的命题。过去那个时代，画家们只能画革命历史题材，画领袖，画工农兵，画社会主义建设，和个人生活经验没有关系。当画家获得创作自由以后，有些画家对外在的世界没有兴趣，而更关注人的心灵世界，内心的感受和身体的体验。在这个时候，我们发现，艺术家作品中隐含着很多性的因素。而这些本来就是人本性中的一部分，只是人在压抑它的过程中，把这些东西隐晦起来或屏蔽掉了。

　　陈丹青有一件静物作品，上面画了三本画册，两边两本是山水画，中间有一本春宫画，这幅作品非常机智地反映了人类文化中显性文化和隐性文化两个层面：显性文化是大山大水、诗情画意，是拿得出来的那种雅文化；隐性文化就是春宫画，春宫画每一个时代都有，而且很多大师也画，但它始终上不了台面。在道德伦理规范中，性被压抑着，是不雅的东西，但它又是人性的一部分，这样就很纠结，既压抑自己，又想表现自己。所以，我就策划了这个展览，将“性情”一词中的“性”与“情”分离。

　　《收藏·趋势》：那为什么选择这些画家来做展览呢？

　　贾方舟：在这些艺术家的作品中，我们看到的正是与展览主题相吻合的“性与情”。像李津的画，既是最典型的文人画，又是最反文人雅趣的画。他是用文人画的笔墨，来画最世俗的东西，俗不可耐，俗到不能再俗，如“能吃就吃”“饮食男女”——除了“食色”，没有别的东西。这里面还有一种游戏人生的感觉在里面，一种幽默感，人就是吃喝玩乐，作为一个男人，他就是要很坦率地把自己的欲望画进去。他画的美女性感十足，总是胖乎乎的，皮肤很嫩，一掐就出水的那种感觉，纯粹地表达了男性的欲望。他把文人画的“高雅”给颠覆了。

　　朱新建是用他的笔跟女人的身体对话。他的笔自由地转来转去，转出来的就是女人体，风情万种，性感得不得了。李孝萱的心理与李津不一样，他把女人看得很伟岸，很高大，男人被画得很猥琐，抱着女人的大腿，或者偷窥，这是很真实的心理。当然，如果站在女性立场上看这些画，这些画都会受到批判，但从客观的立场上看，他们表达的内容非常真实。他们没有掩盖，没有做伪君子，用伪善的面孔来看问题，纯属男人真实的欲望表达。真实的艺术才能打动人，我觉得这一点很可贵。

　　《收藏·趋势》：怎么看李孝萱《伊甸园系列》中出现的废墟、红绿灯、猫等意象？

　　贾方舟：李孝萱的画，意象非常复杂。他画中的空间是错置的，不是发生在一个固定的、现实的空间。一张床，放在外部环境中而不是私密环境，外部环境就有一种干扰。就像人在做梦一样，梦见你在撒尿，可是一直有人在看你，这种说不清的很复杂的因素，就是他想要的——有欲望，却总是不能实现，有各种各样情况的干扰，或者有一只猫，或者有个人在看你，反映人内心中的一种焦虑不安，很复杂的情绪。《伊甸园系列》画虽然很小，但是对李孝萱而言，幅幅都是精品。

　　《收藏·趋势》：武艺的画中含着些调侃、浪漫的调子？

　　贾方舟：武艺是带着一种玩耍性质的态度看待历史。他画的游击队打伏击，你觉得这是做游戏。他不想再现那个时代的严酷的斗争场面，而认为它就像游戏。你看了他的画以后，会觉得很轻松，很好玩。

　　《收藏·趋势》：他有一幅画是画一位洗脚的游击队女青年，她手里拿着一本裸体画册。

　　贾方舟：这幅画很有意思，那个时候人心里所需要的和她实际上正在做的事，完全不搭界。可以说，所有的人都对社会禁忌的事情有浓厚的兴趣。

　　《收藏·趋势》：胡永凯那些动物与情窦初开女孩子的画也很有意思。

　　贾方舟：那些动物实际上是一个指代，是在表现一个男人的窥视心理。如果直接画人就太低俗了，画一只鸟，一只猫，或一只蜥蜴就很好玩，但表达的仍然是一个男人的欲望。

　　当代水墨的语言探索

　　《收藏·趋势》：您怎么看待实验水墨？他们在未来的艺术领域中发展空间有多大？

　　贾方舟：实验水墨是90年代中期出现的一个概念，是皮道坚提出来的。他连续做了几届展览，后来又做了一个回顾性的“水墨实验20年”。当时的实验水墨周围所聚集的艺术家，都是在语言层面上探索新方法的，即水墨的抽象性。从广义上来谈，实验并不单指抽象，凡是过去不曾有过的语言方式，现在作为一种新的探索，都应归入实验这个领域。后来的“实验水墨20年”展，范围就扩大了，把很多有探索精神的艺术家都囊括进来了。现在我们在水墨领域看到的这些比较前卫的艺术家，都可以用实验这个概念来判断，因为它处于一种不太成熟的探索阶段。

　　《收藏·趋势》：实验水墨能走多远呢？

　　贾方舟：实验性本身就不是永久的东西，到了一定程度，可能就会发生转换。比如张羽一开始画宇宙、天体这些东西，反映他对宇宙空间的思考，后来转化到纯粹语言的探索上，后面的转变完全放弃了前面的探索。如果一个艺术家不断重复自己，总画一种东西，就没有意义了。实验性就是不断寻找新的东西，创造新的可能性，对艺术而言，实验作为一种方式应是永恒的。

　　《收藏·趋势》：语言对于一个当代水墨艺术家而言，是终生都在追求的事吗？

　　贾方舟：语言对于一个艺术家而言，是非常重要的，你怎么把想说的说出来，并且说得有趣味，能够打动人，这是一个艺术家要思考、要一生为之付出的命题。比如李孝萱，他笔墨很好，画一个古人啊，山水花鸟啊，都没有问题，但是谈到他的艺术价值的时候，最突出的仍然是表达都市人困境的那些作品，表达人本性的东西，如《股票啊股票》《伊甸园》系列，都很好。他用夸张、变形的手法来表现一辆公共汽车上挤满了人，现实中一辆汽车不会有这多人，但他用超现实的手法来表现，这种都市生活的拥挤不堪和焦虑烦躁，非常准确。他所使用的语言形式是过去水墨画中从未出现的。

　　《收藏·趋势》：现在仍然有很多画家钟情于古代山水高士，画中充满山林隐逸的气息，您怎么看这些画？

　　贾方舟：如果从美术史的角度来看，这些画没有多大意义，因为他们画不过古人。画家本人生活在当代，可能会上网，会在画画的时候接手机，怎么能够体会到古人的那种心境呢？当然，有很多人向往着这种境界，所以它仍然有市场，但对于美术史而言没有意义。

　　《收藏·趋势》：美国研究美术史的学者称，“中国的写意终止了中国美术史的发展”，在谈当代水墨的时候，怎么看写意画？

　　贾方舟：写意作为一种艺术表现方式，是水墨画的主流。最近，艺术国际网上有一篇广州美院老师写的文章，叫做《活埋‘官家’国画》。他想表达的，其实是对官方国画的不满。他认为，国家花了很多钱成立画院，养活这样一批人，但是这些人整天画的是一些迎合市场的东西，跟当代艺术的发展毫无关系，跟这个时代毫无联系。从这个意义上去体会美国学者的说法，是有道理的。

　　其实，是写意还是写实并不重要，重要的是表达的方式和表达的内容。写意是个很古老的概念，主要区别于工笔，工笔注重造型，画得非常细腻，就像西方的古典主义一样，很写实，和写实相对应的就是写意，画个大概，一笔而过，在传统绘画中，正是写意又把水墨推进到一个很高的阶段。

　　跨界是一种理想状态

　　《收藏·趋势》：嘉德春拍的当代水墨专场中，徐累的《夜中昼》以149.5万元折桂，郝量的《折射》以52.9万元成交，您怎么看待70后和80后的水墨画家？

　　贾方舟：徐累的作品是用传统的手法来表现当代人对这个世界的理解，方式是工笔画的语言，但是画出来的东西，空间是错置的，和现实空间没有关系——马怎么会出现在建筑物里面？陈子也是用工笔来表现当代都市女性的生存状况，带着特有的女性气质。我曾经连续做过五届70后画家的《水墨新锐年展》，总体而言，70后画家有新意的很多，但步子迈得并不是很大，真正在水墨领域有开创性的画家，反而是年龄更大一些的比较成熟艺术家。70后画家从学院出来时间不长，还没有远离学院教育。这些人比较优秀的大部分是研究生。步法迈得大一点的一般是远离了学院，或者在国外走了一圈儿，开拓了视野的年龄大些的画家。

　　当然，这种状况也不绝对。有些毕业生不是国画系的，有可能是学装置影像的，他们更现代，用自己的方式进入到水墨，可能具有更大的创造性。现在，用画种来框定艺术已经不重要了，重要的是你作品的当代价值有多高。

　　《收藏·趋势》：当代水墨将会在美术史上处于什么样的位置？

　　贾方舟：当代水墨尽管在探索阶段，不成熟不完美，会有各种各样的问题，但是中国的水墨历史在这个阶段，必然用这个阶段的标准，不可能把过去的形态延续到现在。历史记录永远是变化的那部分，而不是延续的那部分。有个段子说：唐诗、宋词、元曲、明清小说，民国杂文，共和国段子……后面两项虽然是玩笑话，但说明一个时代有一个时代的特征，不是始终一样的。我们可以说宋诗也有写得很好的，但宋最突出的是长短句的词，而非由唐延续下来的诗。虽然现在还有人写古体诗，但不会跟文学史有任何关系。美术史的发展是，原来是什么，现在不是什么了，强调的是后面的“变化”了的东西，与原来不同的东西。

　　《收藏·趋势》：那当代水墨界的困惑是什么呢？

　　贾方舟：就是和“当代性”存在隔膜。因为水墨画长期以来都是在一个自己的小圈子里自律性地发展，对当代问题游离得很远，现在还是很难融入到当代性中来，只有少部分人能够进入，大多数还是不行。从这个意义上来说，实验性、探索性是最重要的。

　　《收藏·趋势》：在您的心目中，理想的中国画应该是个什么状态？

　　贾方舟：理想的状态就是什么时候我们不再从水墨的角度看问题，而是从中国当代艺术的整体角度看问题，不再那么特别关注这是不是水墨画，这样才可能更贴近当代。当代水墨不一定要用水墨的材料，非要恪守什么。过去有种画地为牢的说法，会说“这不是中国画”。是不是水墨画并不重要，是不是艺术才是重要的。

　　我对当代艺术的愿望就是要关注当代问题，不要固守，水墨无界，越是处在临界或越界的状态就越好，越界的状态很容易出成果，不必太介意画种，不必分界很清，我们完全可以在油画界找到比国画界更接近传统的艺术家。

　　西方艺术家在表达艺术主题的时候，用什么材料都是根据主题的需要来选择，临时发挥，顺手牵羊，只要这个媒介能够传达出他想表达的信息就可以了。如果同一个主题，放在中国画家面前，都不会离开那一支毛笔，一张宣纸，不会想到其他媒介，这就无形中束缚了创造力。有创造力的艺术家应该将手边的任何一件东西当作可以使用的材料。

　　前不久意大利的贫穷艺术家库奈里斯在今日美术馆的展览说明，他作为一个西方人要和中国文化对话，怎么做？他采用中国本土材料(瓷片)和符号(长城城垛)，他对中国的阐释是多么精彩！如果我们的水墨画家到意大利做展览会怎样？恐怕也只能是意大利风景写生吧？由此不难看到，当代艺术家做作品应有一种无限展开的创造性活力，这就是我们和国际艺术家的差异，也是中国当代水墨画面临的最大困惑。