千高原

　　□朱其

　　目前，当代艺术的大部分展览和评论缺乏对国家变革及其变革时期中人性的深刻反思，本来这是一个中国该时期最独有的崛起议题，但艺术界更热衷小资美学和有关市场营销的讨论，这是一种缺乏大爱和大我的艺术庸俗化的表现。

　　中国艺术目前所处的时期，既类似于俄罗斯十九世纪末的彼得大帝时期，社会舆论酝酿着从威权主义向民主政治的转变，公众对特权充满着愤怒，少数新贵阶层内心涌动的民族主义的文艺复兴愿望；而从艺术与消费社会而言，中国艺术类似美国二十世纪五六十年代，商业社会的价值观及广告、流行电影、奢侈品的设计美学影响了艺术家的价值诉求和语言形式，商业资本试图将艺术品作为一种投资利润高的商品或金融衍生品。

　　由于改革三十年后形成的社会生活的多元化，当代艺术从单纯的文化批判和追随西方前卫主义艺术，转向在当代名义下的包含先锋、时尚、商业及其另类小众等多种艺术议题和美学。在这一任何艺术皆属当代的状况下，当代艺术原有明确的身份和实践方向突然消失了。这主要指两个方面：西方前卫主义的语言在引入中国的时间差的先锋性不再成立，文化批判的维度在1993年之后被淹没在艺术的全球化和消费主义潮流中。

　　文化批判的主要职能在近十年似乎转移到大众媒体的艺术评论和民间纪录片等媒体场域(九十年代后，民间纪录片的各种沙龙和影会播放也构成一种传播媒体)，这些媒体的讨论涉及了维权、民生、乡村的商业化、文革史等议题。关于纪录片是否属于艺术范畴仍存在争议，但这一体裁及其直面国家变革的反省是在延续八十年代的人文主义精神，而这一领域恰恰是当代艺术在九十年代初主动撤出的领域。

　　在89现代艺术大展之后，当代艺术因为表现中国社会结构中的荒诞感和虚无主义的现代主义美学，以及追随西方的形式主义探索，展览和专业杂志都难以面世。当代艺术因此在1993年左右开始转型。1980年代的文艺具有的启蒙、救赎和五四以后的精神史的彼岸性维度至王朔、方力钧(微博)等人创作告一段落，后者正式丧失了救赎和中国的现代精神史的视角。

　　随着1992年邓小平南巡重启市场主义经济、1993年威尼斯双年展将中国当代艺术纳入国际体系，当代艺术开始进入两个新的框架：消费主义和全球化。艺术的全球化使中国当代艺术由本土的存在主义转向国际展览和评论体系中的身份及策略的后殖民主义，消费主义则使中国当代艺术的重点转向去政治化和商业生存游戏的后现代主义。

　　2000年以后，由于文革和玩世不恭的反叛题材的告一段落，中国艺术在国际体系中也丧失了它的语言的身份特征的优势。艺术的消费主义包括从资本化的艺术制度、艺术的生产化、奢侈品美学到商业反讽的另类态度等广泛议题，当代艺术在本土也因此丧失了相对于主流社会的前卫身份，其大部分艺术作品与商业艺术、艺术设计、奢侈品的界限越来越模糊。

　　当代艺术在近十年因此丧失了它的语言身份和批判力量，其原因在于九十年代初被纳入全球化和消费主义体系之后，放弃了其八十年代一直保持的启蒙、救赎和有关政治现代主义的精神史等彼岸性。艺术的全球化过于偏重国际化的普适主义议题，本土的存在主义议题变得次要，将抵抗后殖民主义的西方霸权作为中心诉求，其结果是以“反帝国主义”取代专制主义批判，至今一部分知识分子和艺术家仍有这一趋向。

　　在消费主义框架内，当代艺术也偏重于消费社会的普适性议题，即使使用文革题材，也停留在缺乏精神史角度的美国式的后现代主义。当代艺术在消费主义主题的一个重大误区是将消费主义看作中国社会的非政治化进程以及艺术的“去政治化”的必然选择。由于中国所处的社会结构，因此其文化结构的核心部分仍然是政治现代主义的，消费主义只是这个威权主义体系的延伸部分，因此，并不存在纯粹的消费社会。

　　由于中国的消费主义仍然是具有政治现代主义的内核，或者说消费主义在具有全球化一面时，也有中国自身的政治性特征。即使从全球化的消费主义角度，中国尚处在市场主义经济的初期，从市场营销到广告式的话语充满着意识形态化的宣传手法。

　　消费主义的政治性是当代艺术的展览和评论的主要舆论所忽视的，这决定了当代艺术对国家变革及其转型时期复杂人性的深刻反思的缺失。由于在近十年将观念艺术视作全球化的“先进语言”获前卫标志，当代艺术近十年深陷于不伦不类的观念艺术和空洞的影像形式，而忽视了对国家变革时期中国社会被扭曲的人性剖析，使得所谓当代艺术的观念和新媒体化既未赶上国际潮流，又脱离了本土的变革议题和存在经验，最终成为艺术资本和画廊体系的生产文化的一部分。

　　从当代艺术三十年看，最精彩的部分仍然是八十年代初至1993年，随后被纳入全球化和消费主义框架，之后当代艺术所选择的普适主义议题实质是走偏离了八十年代和九十年代的人文主义轨道。当代需要对近二十年的误区进行反思，重返九十年代初的启蒙、救赎和有关社会解放的精神史背景，这样当代艺术才会恢复其生命力和批判力量。

　　来源：羊城晚报