文/贾方舟

　　看纪连彬的画，让我感到他是生活在两个世界：一个是真实的现实世界；一个是由他自己建造的如梦般的艺术世界。在现实中，我们很难想象他所栖居的另一个世界。而面对他所建造的这‘另一个世界’时，我们又难以想象他是如何游走于这两个世界之间的。或许，我们可以给出这样一个答案：他的画所以具有一种现实的虚幻性或者说是一种虚幻的真实性，是因为他采用的手法是写实的，但表达的境界却是虚幻的。真实与虚幻就是这样矛盾地组合在一起。就像他本人，一面现实的生活着，一面又在尽力挣脱现实，扮演着一个‘寻梦者’的角色。

　　纪连彬是一个理想主义者。他作为一个寻梦者，所寻之梦，实际上就是自己所心仪的一种理想境界。梦中的世界所以具有这祥的诱惑力，就是因为他面对愈益都市化的现实深感困惑。他在《心象的幻化》一文中曾讲过如下一段话：‘在日渐矫饰的城市里，欲望的膨胀、机械的胜利、带来了精神的扭曲和异化。压抑、孤独、冷漠是城市的影子。在轰隆隆的机器噪声中，都市已经没有诗意，思想与心中的激情撞击混凝土冰冷的墙面，撞击反弹为怒吼，冲上云端化为灿烂。都市物质制造幸福的假象，自然的歌声逐渐离我们远去。鸟儿习惯了囚笼，忘记了飞行，浓烟掩盖了彩虹，天雨变为洗涤城市的眼泪，冬雪已不凝结玉白，洗涤弄脏的云朵还一个睛朗的天空。逃避城市、回归自然的绿色梦想正是都市群落的精神渴望和心灵慰藉。’

　　我们可以把这段话看作是纪连彬艺术的最好注释。纪连彬之所以要‘寻梦’ ，正是因为他看到了作为一个‘都市人’存在的精神问题，看到了在日渐矫饰的城市里，由欲望的膨胀所带来的精神扭曲和异化；看到了‘都市人’集体性地醉心于时尚潮流，热烈、迷乱而又疯狂地追求着感官的刺激；看到了在灯红酒绿的外表的喧闹中，‘都市入’内心的压抑、灵魂的孤独与精神的迷茫。‘都市已经没有诗意’ ，他在喧闹的都市中已经找不到画题，只有在‘逃避城市回归自然的绿色梦想’中，才能获得心灵上的慰藉。

　　了解了这一层，我们就不难理解纪连彬的艺术主题、不难理解纪连彬的那些与众不同的图式结构、不难理解他作品中的虚幻色彩和精神诉求。因为画家所关注的不是这个时代五光十色的外在变化，而是这种外在变化在人的内心世界所引发出的精神问题。也正是画家对人的‘精神问题’的敏感以及对‘都市化’过程中出现的‘非人性’一面所持的批判性立场，才使他的这些作品与一般的‘风情性’主题区别开来，从而具有了一种在人的精神层面进行开掘的‘当代价值’。

　　纪连彬的画提示了作为一个现代人所遭遇的精神问题，而正是由于面对这样一种精神境遇，才使他的绘画逃离都市而趋近自然。一位哲学家把现代人的这种精神境遇归纳为人的‘三重疏离’:即人与自然的疏离、人与人的疏离、人与上帝的疏离。这‘三重疏离’使现代人陷入严重的精神危机之中。这种可怕的疏离所带来的恐惧与绝望，成为海德格尔、萨特、亚斯贝尔斯的研究课题，也成为心理医生难以对付的病症。都布化的现代人生活在自己‘产品’的包围之中，越来越远离自然。都市人口密度越来越大，人与人之间却越来越隔膜。而与上帝的疏离，更使现代人失去了精神的避难之所。纪连彬在他的艺术中所要寻找的正是一个现代人所疏离、所失去的东西。

　　如果说，在纪连彬前期的创作中，其主题是立足于现实的本土之上，那么，自土个世纪90年代中期以后，他的表现主题基本上都取自西藏。遥远的西藏在纪连彬的心中是神圣的，淳朴而虔诚的藏民在纪连彬的心中是尚未被现代文明所污染的精神象征。他一再地画他们，用宗教般的虔诚之心，把他们画在圣山之上、祥云环抱之中、让他们从人间升华到‘神界’ ，与众神共处于同一空间(如《雪域祥云》所表现的那样)，甚至把人当作‘云山’ 、‘高原’来画，当作群山之上的峰巅来画(如在《冬之幻象》中所表现的那样)。这种将‘人’神化的作法充分表明了纪连彬力求摆脱世俗，寻求精神性的价值取向。他画的《高原小城》，宁静、幽雅，充满田园般的诗意，与嘈杂的都市恰成鲜明对比，同样是纪连彬所向往与崇尚的自然之境，是他所心仪的一方净土。

　　‘云’在纪连彬的画中占据重要地位，成为其图式结构中的一个特殊符号。在自然中，云是流动的、不定型的、虚幻的，但在纪连彬的画中，云却成为一种实在的、稳定的因素，它是从现实通向虚幻的中介。因此，‘云’是纪连彬将现实‘幻化’的主要手段。在现实中，云在天上，人在地上。但在他的画中，人离开了地面，人是在云的缭绕之中，而群山在脚下。用写实手法完成的人成为悬置于天空中的一种虚幻的实体。这种手法类似于传统绘画中对于‘飞天’ 、‘洛神’(如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》)的描绘，更像任伯年对‘八仙过海’的描绘。画家运用这种‘神化’手法，目的不在把‘人’描绘成‘神’ ，而在于强化一种远离世俗的‘宗教感’ 。从而获得一种回归自然的精神诉求。

　　就风格论，纪连彬的艺术介于写实、幻想与表现之间。即造型风格是写实的、画面构成是幻想的，而用笔用墨又带有粗犷的表现色彩。早在1986年创作的《岁月深处的队列》中，这种写实与幻想相结合手法就已经显露。画面所表现的抗战岁月仿佛是一个梦境，抑或一个久远的记忆。严格说，这不是历史画，因为画家是在用局部写实、整体幻象的方式追忆历史。这种手法甚至一直延续到《雪域祥云》。所不同的是，《岁月深处的队列》还保留着太多的‘鲁美风格’，而在《雪域祥云》中，作品风格已经为纪连彬所特有。特别是在色彩处理上，由黄、蓝、白构成的主调具有鲜明的个人特点。而这样的颜色构成并不是凭空想出，蓝色和白色是西藏作为一个地域的主调色彩，湛蓝的天空、天空中的白云、还有雪山，给去过西藏的人留下难以磨灭的印象。而黄色则是藏传佛教的主调色彩。如果说，蓝色和白色可以导向对自然的向往，那么，黄色则是通过一种宗教氛围的渲染导向对精神的追求。可见，纪连彬在技术层面的处理上，同样是以他要表达的主题为依据的。纪连彬显然是一个在大制作上有潜力的画家，相信他会不断完善自己，使自己的艺术不断向新的高度攀升。