文/陈春晓 

　　初读纪连彬先生的作品，即被其画面所传达出的那种宗教般的虔诚，那种质朴、纯真的精神所感动，被作者所表现出的那种博大胸襟，以及。与天地万物同在”的豪迈气概所震撼。随之也就明了作者为何能在人才辈出、名家纷呈的当代中国水墨人物画坛占据一席之地：他的作品已经超越了对客观物象自然属性的描绘，而以其所渗透出的文化的深刻性、思想的纯净性和精神的崇高性感动世人，为世人所折服。

　　众所周知，20世纪40、50年代至80年代，中国画坛经历了一个对少数民族地区民族风情特别关注的时期，对少数民族，特别是对西藏地区的关注，一度成为中国画坛上的“热点”。很多艺术家纷纷远赴西藏，创作出了一批批历史上为世人所瞩目的优美画卷。无论是早期著名画家吴作人先生的《负水者》、董希文先生的《春到西藏》、《放牧》、叶浅予先生的《西藏舞姿》；还是20世纪80年代轰动一时且至今仍有深远影响力的陈丹青先生的《西藏组画》等等，一幅幅巨作无一不是中国绘画史上的“亮点”。如果说这一现象的出现，很大程度上来源干建国初期对国家文化建设，与民族融合政策的响应和80年代初期新文化复兴倾向的指引——使艺术家在创作中高扬现实主义理想，追求艺术形式美，少数民族题材无疑为这一类型的创作提供了最好的现实生活素材和表现方式。

　　而进入90年代之后，特别是以80年代中期发生的“八五美术思潮”为中介，中国的文化与艺术受外来文化的影响，逐渐呈现多元化趋势。随着文化涵盖面的拓宽和文化多重性的兼容，少数民族题材表现有所削弱的同时，也为其注入了新的内涵和更高的要求。随之而来的社会结构的变迁，使中国原先以农业生产为主的经营模式逐渐向大批量生产的工业化模式转化。宁静、幽美、舒适、安逸的“田园式”乡村生活逐渐被机器轰鸣、高楼林立的混凝土建筑所取代。“在日渐矫饰的城市里，人的欲望不断膨胀，机械的胜利带来了精神的扭曲和异化。压抑、孤寂、冷漠是城市的影子，在轰隆隆的机器喧闹的噪声里，都市已经没有诗意”，于是，“逃避城市，回归自然的绿色梦想成为都市群落的精神渴望和心灵慰藉”。在这种环境影响下，对少数民族题材的关注又重新上升为画坛上的热点。而西藏这块没有都市喧嚣，没有利益纷争，人与自然和谐相处的神圣土地，无疑又成为了画家心中理想的家园。

　　但是，在这种“赶潮流”或者“赶时髦”中，又存在一个危险，即人们很容易为少数民族地区所独有的奇异的自然景观、迥异的生活习俗和奇特的服饰装扮所吸引，也就是说创作者手下之笔很容易陷入以“游者”或“他者”眼光记录客观物象真实面貌的“再现”之中，而忽视了挖掘其背后所蕴涵的精神指向、审美情感等深层次的文化内涵。在这种情况下，谁能率先突破这一障碍，谁就取得了成功的砝码。对于这一点，纪连彬先生无疑有其独到的见解，“我所关注的是西藏人民对宗教那种割舍不了的虔诚，因为有宗教的神圣和民族精神的纯净性，才使西藏成为自然纯净的灵光之地和神秘的圣土，这种创作冲动变成了我的原始激情”。也就是说，作者并非迷恋于西藏奇异的自然景色，而是受自己那颗蠢蠢欲动的心灵的牵引来到于此，作者并非要表现西藏之美丽景色，而是挖掘出西藏的魅力所在。更准确一些，则是作者要借助于西藏人民对宗教的虔诚之态和质朴之心来抒发自己的情感，构建自己的精神家园。很显然，这里的“西藏”已非限于自然景色，地理位置上的西藏了，而是由人的情感——宗教的神圣性和民族精神的纯净性所包含的西藏，而正是这种精神上的震撼、情感上的共鸣，才使纪连彬先生不遗余力地将自己的“生命”倾注于此。毕竟，仅限于自然景色描绘的艺术创作。很快便会陷入枯竭的境地，而一旦深入到人的灵魂和心灵驻足地，艺术便具备了“鲜活”的生命、蓬勃向上的气息。基于此，我们与其说是西藏迷人的景色成就了纪连彬的艺术生涯，倒不如说是纪连彬敏锐的艺术感知力和先见般的创作理念使西藏这块迷人的土地，从文化深处散发出更加耀眼的光芒。纪连彬的作品既是离现实最远的，又是距作者心灵最近的。

　　纪连彬是一位很有灵气的画家，然而其每一幅作品所散发出的精神气息，又不仅仅是“灵气”一词所能囊括的。在我看来，更多的是作者生命体验与艺术里程的交融碰撞所产生的“生命”火花，更多地寄注着作者心路历程的苦涩思考和沉重记忆。在纪连彬先生精神家园的寻觅之旅中，飘忽不定、盘旋升腾的祥云无疑承接着重要的作用。作者的思绪、情感好像可以随时随着流动的云朵而升腾、翻转、消逝；或远，或近，不着边际，给人留下无尽的退想空间。作者内心所承载的那无以复加的深沉的情感、那流动而跳跃的思绪无疑在这里找到了“知音”，找到了寄托。云纹的大量使用，在作者的笔下已不再是对“天上之云”的客观写照，而是承载着作者自身对自然现象的观念认识和情感态度，是“心物合一”的产物，也是中国人“心中之云”的表达。云纹，作为一种装饰纹样，一种造形母题，在作者的精神世界中被给予了一种主观意愿，赋予了一种“意象”色彩。云乃祥瑞之气，“云者，天地之本也”，我想，这与几千年来一直被中国传统哲学从宇宙生成论或本体论的高度加以阐释的气学说在一定程度上是统一的。

　　云，向来被人赋予柔和之气，因其灵动的姿态、吉祥富贵的寓意而为世人喜爱。但纪连彬先生却在继承传统的基础上又赋予其新的内涵：一方面他继承了传统云纹灵动多变、富贵吉祥的寓意，再附以藤黄、蓝青等亮丽色彩，使其更具神圣性与辉煌性，并与传统的墨色相映照，形成视觉上的强烈冲击力；另一方面，作者又一改过去柔和的笔触，以豪放、粗犷的线条不断勾勒，使其更具力度和体积感，与天、地之广袤，雪域高原之圣洁相呼应，使作品在当代意义上彰显出一种“原始主义”的韵味。在纪连彬先生的作品中，大量团块似的、缥缈不定的藤黄色云团充斥画面，使原先画面中所传达出的宁静祥和之气又凸显出一种张力：宁静与跳动、原始与现代、文明与蒙昧等一组组矛盾对立的综合体在这里达到了和谐。

　　中国画历来重视以线造型，特别是进入20世纪之后，受西方素描造型体系的影响，更加注重其严谨性与科学性，使线条逐渐呈现僵硬之感。纪连彬先生充分认识到这一点，将自己的目光投入到传统文化的瑰宝中重新找寻，无论是人物衣袍的线性描绘，还是云团轮廓的勾勒，都体现出一种淳朴天然的生命气息与活力。

　　当代中国水墨人物画发展到现在，已与过去有了迥异的差别。面对新环境下的新景物、新器具、新服饰、新装扮、新的人群关系以及新的审美心态，当代中国水墨人物画的技法语言也必然随之产生变化：一是技法上，融入西方绘画中的表现性因素，使其在不失传统本色的基础上具备现代性；一是观念上，传达出当代人的审美情感和文化特征；而这两方面的变革都是脱胎于传统的。“新水墨画不但是材料与语言技法的变化，更重要的是水墨观念、艺术理念的转变。中国画的困境正是画家自身的困惑，对传统而言不是否定而是超越”，在这一点上，纪连彬先生的认识无疑是深刻的。而也正是因为认识到了这一点，纪连彬先生的作品在原始主义韵味的基础上，又极具当代性。这不仅从上面所述的对云团“意象性”色彩的表现性描绘看出，也可以从其中人物形象的刻画上看出，具体体现在两方面：一是主人公形象的“夸张性”描绘。在纪连彬的笔下，主体人物的形象可以与天、地并立——脚踩地、头顶天，可以漂浮于云端，一切的景物都服从于情感的分配，这无疑是对西方现代艺术中“表现性”因素的借鉴；另一方面，显现于云端的人们朝拜的对象，仅以寥寥数笔勾勒出形体，使其抽象化，但人们朝拜时的虔诚心态却并未因之逊色，这是因为朝拜的对象——神灵，已深入人的内心之中，对灵魂本体的追寻、对灵魂深处的净化在此得到了完美的体现。山光、云影、人物、神灵都被作者幻化成了一种理念——通过画面，把人的尊严，把真、善、美，把一种理想化的美找寻回来，传统笔墨的时代性转化在纪连彬的画面中得以成功展现。

　　纪连彬先生作为当代中国水墨人物画坛的中坚力量，正以其不断执进取的探索精神，先决的艺术理念、先见般的卓识演绎着自己的梦想，诠释着自己对生活的理解、对生命的挚爱。其在当代中国墨人物画坛所取得的成就是不容忽视的，所作出的探索也是值得我们敬畏的，在之后的艺术历程中也必将攀上新的高峰，对纪连彬先生的绘画成就我们做如是观。