巴黎国立高等美术学院

　　王受之

　　从事艺术的人总希望想得到“主流”的肯定，最好是能够名利双收——一方面能在艺术界被肯定为”主流大师“，另一方面，画也要卖得好。不过，两者兼得基本是很难做到的。近年来，有些国内画家的画卖出天价，一些外行们(或者有其他用心的人)就用画价来等同“主流”度，其实评论界无人认同，只得一头而已。国内资金绑架画市，造成不少假象。这些假象其实是一种圈钱的手法，或者一种圈套而已，千万不能当真。卢西安。佛洛依德(Lucian Michael Freud,  1922 – 2011)已经作古，算是最后一个名利兼收的大艺术家了。他之后，这种画作既被博物馆收藏，又能卖出天价的画家，恐怕短期内难以再涌现。

　　19世纪之前，艺术家要入“主流”是有门槛、阶梯的。最重要的就是“皇家美术学院”(École des Beaux-Arts )这条门槛。法国的“美术学院”是个统称，其实是一批画院的综合名称，其中最著名的是“国立高等美术学院”(the École nationale supérieure des Beaux-Arts)，位于塞纳河左岸，有350多年历史了。在法国，艺术家想进入主流、想成功，就必须迈过这道门槛，或者得到这条门槛内的人士承认才行。过去的巴黎艺术品市场，主要是巴黎的春、秋两届沙龙，评委是学院派的大佬，客户是皇室、贵族、以及富有的收藏家和画廊，门槛相当窄。巴黎曾经号称有画家十万众，千军万马过独木桥，入“主流”可谓难矣。后来，巴黎出现了更多的沙龙，其实就是疏导奔“主流”而去的人潮，也给收藏界开辟不同风格的市场。印象派之得以出头，还是从“落选者沙龙”(Salon des Refuses)开始的，落的正是“皇家春、秋沙龙”的选，自己组建沙龙，卖出一片天地来。

　　
意大利是到1860年代才统一的，历史上一般都认为1861年3月17號撒丁尼亚议会在都灵宣布意大利王国成立算是正式统一的日期。虽然意大利美术学院很多，还有一些如波罗纳艺术学院(The Academy of Fine Arts of Bologna，意大利文： Accademia di Belle Arti di Bologna)这样非常古老的艺术学院，但这些学院都还算不上“入流”的门槛。在意大利学画，师徒制度还是重要。为了设立一个“入流”的机制，也为了刺激销售，因而才有威尼斯双年展这样的组织成立。早年的“双年展”就是一条大门槛，也是一个大市场。能够入选，已经成功一半，如果再能卖得好，就“入流”了。

　　中国历史上的艺术“主流”，往往和最大的收藏者——皇室有关，皇室自己成立画院，选择画家供奉。五代的西蜀和南唐已经有了画院，画院由国家直接管理，画院画家以"翰林"、"侍诏"的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的"俸值"。宋继续扩大五代画院，成立了翰林图画院，画家是国家高级公务员，高俸禄、高待遇，入不了这个流的艺术家都希望有一日能得到画院赏识，跻身其中。到了元朝，蒙古人基本是文盲，只懂杀戮、不知治国，画院终止，直到到明代才逐步恢复。明宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，供奉的画家有边文进、谢环、郭纯等人，还从江浙一带广泛征召民间高手，一时名家云集。供奉内廷画家大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。清代虽然没有御画院，但在啟祥宮南设立如意館，館屋數十楹，招揽画手。清代前面几个皇帝都尊崇画家，高宗本人好画，常常跑到如意馆看画，有喜欢的立即厚奖；乾隆就更不用说了，一时画院鼎盛，画家多时达几百之众。民国动乱，“入流”的画家都基本依附于几个国立美专。徐悲鸿的中央大学美术系和后来的北平艺专，林风眠的杭州艺专，颜文良的苏州艺专，唐一禾的武昌艺专，都是门槛，特别是徐悲鸿的北平艺专在解放后成了中央美术学院，自是门槛中的门槛了。这条解放后的门槛，更加严格和窄小。其余六、七所美术学院、还有中国美术家协会、以及几个国家设立的画院，都成了大大小小的新门槛，不跨过这些门槛是无法“入流”的。多年来，在国内想当一个“入流”的艺术家，即便进了中央工艺美术学院都还不算数。因为按照“流”的标准，中央工艺美术学院不是正统的艺术。要不然，后来中央工艺美术学院怎么会有人愿意“被”清华大学兼并了呢？这步无论怎么算都是亏了的棋，当时硬是有人支持要去走。为什么吴冠中老先生一直在骂画院、美协呢？其实就是一口被置于门槛外的气吧！

　　在西方，20世纪艺术的“主流”逐步转到主流艺术博物馆、主流画廊、艺术评论家的手上，三者缺一不可，三者看似是一道门槛，背后其实却是商业利益和“冷战”时期的意识形态效益，博物馆、画廊、收藏家成了艺术品的终极目标。不过自1968年的西方大动乱之后，“主流”门槛给“纯”艺术冲破，门槛一下子变得不清晰了，决定哪一条算是“门槛”的主导力量落在某些画廊的手上；而1980年代以来的当代艺术发展，将艺术评论也冲到无足轻重的位置。曾经控制“门槛”的评论界尺度也被打破了。西方艺术出现了许多艺术界、收藏界、评论界都无法用文字界定的潜规则，“入流”就更摸不着头脑了。这样的乱象当前，只有三大展，特别是“威尼斯双年展”，倚仗着招牌含金量高的优势，成了混乱时势中极少几个还可以起到“国际门槛”作用的活动。这一点可以解释为什么在艺术界，凡是相当“主流”艺术家的人都千方百计去参加双年展，而沾了点“理论家”的边的人，也都削尖脑袋想当“双年展”的策展人。

　　其实，西方比较有名的艺术学院也可以算是沾点“主流”的边，主要是因为这些非盈利性的艺术学院的画廊、博物馆完全可以游离在潜规则之外去运作，学院策展人有比较大的决定权。我在1990年代曾经在加利福尼亚艺术学院( the California Institute of the Arts, Valencia)、艺术中心设计学院( Art Center College of Design, Pasadena)举办过几次推介国内艺术家的展览，展出了陈丹青、徐冰等人的作品，就是得益于这种不受市场干预的独立策展权力。但是艺术学院的影响毕竟小，展览有“入流”水平，却未必真能“入流”，那是因为毕竟市场还有自己的潜规则。

　　“威尼斯双年展”单数年是艺术展，双数年是建筑展，每年都举行的是威尼斯电影节、舞蹈节、戏剧节。虽然也算相当频繁了，但是对于全球那么多艺术家、号称艺术家的人来说，仍是僧多粥少。想进场的人多多，其中有天才，也有庸才，还有一些跟艺术毫无关系的投机分子，鱼龙混杂。

　　“威尼斯双年展”的“主题馆”，往往和策展人关系比较密切，进去看看，立马可以看出策展人功力的高低来。高手条理清晰，主题鲜明；低手则话语闪烁不定，主题含糊，风马牛不相及；在当代艺术目前的情况下这些其实都可以容忍，反正看得不喜欢走开就得了。但是，双年展的“国家馆”情况就不同了，在“军火库”花园里搭建国家馆，有点像“世博会”上门对门叫卖的味道，有些国家躲避唯恐不及，到威尼斯其他地方找个百年旧建筑，租下来，权当自己的国家馆，可以随意独唱，不受主题、国家意志的大合唱指挥，这些年来，看新加坡、丹麦都走这条路。中国国家馆这些年来一直在想弘扬自我，每每不得志，最后说国家馆放在那公园里太拥挤，要一展国力，因此听说已经着人在威尼斯找地方打算建造一个超级国家馆。威尼斯人一说听说此事，脑中闪过的尽是“鸟巢”、“国球”、“上海红斗拱”、“北京大裤衩”的形象，很有点紧张，生怕糟蹋了威尼斯千年天际线。