段君

　　二战后，美国艺术批评家，如格林伯格、丹托等人产生了世界性的影响；欧洲的艺术批评家则相形见绌，尽管欧洲思想家——尤其是法国思想家，在中国有大批坚定的拥护者，但二战后法国艺术批评家的工作几乎完全不为中国批评家所知。让·克莱尔(Jean Clair)是20世纪90年代法国最重要的艺术批评家，他值得重视，不仅因为他是1995年威尼斯双年展百年展的视觉艺术主持，更在于他试图建构一套完整的理论主张，其1993年的著作《论美术的现状》具有代表性。浙江大学教授、巴黎第一大学艺术史博士河清曾将它翻译出来，2002年下半年连载在《美术观察》杂志上，可供参阅。河清对当代艺术的态度如何，以及他翻译并肆意阐释该著作的用心，并不是我感兴趣的话题。让·克莱尔的观点比较保守，甚至是反动的，对西方先锋派及其最新近艺术持全盘否定态度，所以他并不是我推崇的批评家，我只是想提炼出让·克莱尔的观点，对其进行反思，以资镜鉴。

　　让·克莱尔是一个笔名，他的原名是热拉尔·雷尼埃(Gerard Regnier)。《论美术的现状》开篇即点出评论的泛滥：“各种背景、各个国家的历史学家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师，对绘画炮制越来越多的资料、分析和档案，很少有时代像我们时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥如此截然反差。最微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。”[1] 让·克莱尔的描述可以直接移植到中国当代艺术界。我个人比较认同“批评家”的称谓，并不是任何写几篇作品阐释文章的写手或者是在大学里讲授艺术理论的教员，都能称之为批评家。批评家是有学术门槛和专业标准的，我认为衡量一名写手或教员能否称之为批评家的最重要标准，是看你是否曾不计利害关系、有理有据地批评过艺术界的某些观点或现象，并且你批评的依据是有成系统的理论支持的。

　　但我也不同意让·克莱尔对人文科学介于艺术批评的简单否定：“为了掩盖这种感性的贫乏，各种诠释呈反比在膨胀。作品越是微小，诠解却越是精妙。画布上普通的一道褶，一条痕，一个点都可以引发一大堆不知所云的文字，和各种各样人文科学的玄言奥语。”[2] 让·克莱尔基本上否定了与他同时代的法国思想家的工作，施特劳斯、布尔迪厄、福柯、利奥塔、德勒兹等思想家对绘画的分析是有效的，也是富有开启性的。与波德莱尔对现代性中瞬间性的偏爱不同，让·克莱尔更加强调恒久性的一面，他举例说：“从博纳尔到巴尔蒂斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫兰迪到霍普尔( Hopper )，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚。”[3] 他反对的是艺术家对时间的过分尊崇，因为对时间的过分尊崇将导致批评家或历史学家热衷于去研究：谁画了历史上第一张单色画？谁画了历史上第一张抽象水彩？

　　“新”是当前中国批评家喜欢使用的字眼，让·克莱尔对“新”早已经死心，他说：“1968年是西方最后一次以未来的名义进行的暴动。它强烈地反文化，企图建立纯粹外在性的‘新’。但同一年，布拉格事件和已露端倪的对一种文化更极端的消灭，驱散了自由派马克思主义者的幻想：将艺术的未来主义、人的自由和社会中的社会主义相结合的可能性。”[4] 我无法同意让·克莱尔对局势的悲观判断，我也知道艺术在政治面前的无能，但我认为正是在低迷的情绪中，更应该坚持对未来、对自由的尊崇。让·克莱尔极力主张回归技艺、回归写实，所以他专门给卢西恩·弗洛伊德撰写评论文章。在分析弗洛伊德作品的时候，他尽力把视线往过去拉，通过回顾历史上的裸体画，来研究弗洛伊德的裸体自画像，甚至得出结论：20世纪的整个艺术都是反方向的。他比照弗朗西斯·培根和弗洛伊德的作品：“弗朗西斯·培根在创作中将面部或肢体弄得伤痕累累，而弗洛伊德则相反，他从未损害过身体器官的完整性。”[5] 字里行间透露出他更加推崇弗洛伊德的作品，因为弗洛伊德的作品更加接近学院主义。

　　让·克莱尔希望以学院主义替代前卫艺术，我能理解他对学院主义的倡导，实际上是想建立一些标准，包括他在主持1995年威尼斯双年展时暂停开放展，也是由于他不认同当代艺术的评判标准，因为他觉得现今的评价标准体系是混乱的，他认为只有在学院体制里才有明确定义的规则，才有仔细制定的标准，“当然，我不是说今天的巴黎美术学院。学院不是这样的，不是这些花里胡哨的东西。我想到的是古代的学院，会聚了一些高贵不俗、有文化的人，他们制定一些规则，没有这些规则就不可以做任何作品。”[6] 所以，他要重新制定的规则，实际上是西方古典学院的标准。让·克莱尔的艺术批评主张具有强烈的西方中心主义色彩，1995年他主持的威尼斯双年展主题展《身份与差异：1895-1995人物的具象》在意大利获得普遍的赞誉，也是因为他认为人物的形象是西方人文主义、宽容与主观信念等价值的最重要的标志；反之，抽象则与反偶像、偏执、专制和东方相联系。让·克莱尔的思想符合部分欧洲人的沙文心理，可作为中国艺术批评界进行反思的对象。

　　2009年11月11日

　　2009年中国美术批评家年会《当代欧洲思想中的艺术批评》(段君)：我主要谈法国思想，一位是思想家德勒兹，另一位是艺术批评家让·克莱尔——蓬皮杜艺术中心、毕加索博物馆前馆长。德勒兹1995年跳楼自杀的时候，让·克莱尔刚好达到他事业的高峰期，担任威尼斯双年展百年展的视觉艺术总监。而且让·克莱尔也评论过弗朗西斯·培根的画，我想通过让·克莱尔和德勒兹对培根的不同评价来讨论他们思想的差异。让·克莱尔认为培根通过一种让人钦佩的方式，重新回到了(西方)传统美学；德勒兹则认为培根继塞尚之后重新恢复了古埃及绘画中触觉般的视觉，他画中变形的形象是经过暴力等外力作用产生的。让·克莱尔怀有强烈的西方中心主义思想，这与德勒兹几乎是对立的。在让·克莱尔看来，埃及等东方国家的传统并不在西方的艺术框架内，艺术这个概念是西方文化独有的；德勒兹则极其反对人们长期使用概念来确定一个事物是什么。相反，德勒兹关注的是事物的状况，即事物处在何种情况下，在何时、何地、如何等等。让·克莱尔甚至暂停泽曼的开放展，并为自己取消开放展的做法开脱，他认为向第三世界艺术家开放是一种伪慷慨，本身就具有殖民色彩。让·克莱尔的思想最近几年在中国被河清放大，河清在他那里找到了理论上的支持，以此攻击前卫艺术。河清甚至引用让·克莱尔的说法，把博伊斯的油脂椅认作是邪教教主的蛊惑、巫术的装神弄鬼。中国艺术批评界应当谨慎地研读让·克莱尔的思想。当然，让·克莱尔对波普艺术和照相写实主义的批评，以及对前卫艺术进化论模式的批判，还是很有价值的，他主要是针对造作的图像。而且让·克莱尔也不是民族主义的，他认为持文化区域的观点是很危险的，因为它是出自一种对地区和血统的狂热。

　　注释：

　　[1] 【法】让·克莱尔：《论美术的现状》，河清译，载《美术观察》2002年第8期，第72页。

　　[2] 同上

　　[3] 【法】让·克莱尔：《论美术的现状》，河清译，载《美术观察》2002年第10期，第72页。

　　[4] 【法】让·克莱尔：《论美术的现状》，河清译，载《美术观察》2002年第12期，第71页。

　　[5] 【法】让·克莱尔：《真实的裸体——卢西恩·弗洛伊德的近期作品》，陈帆译自法国《艺术知识》杂志，1994年3月第504期，载易英主编《西方当代美术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2008年10月版，第63页。

　　[6] 埃马纽艾尔·弗西：《只有扫除许多东西，才能在更为健康的基础上重新开始——让·克莱尔谈第46届威尼斯双年展》，河清译，载《世界美术》2004.3，第21页。