段君

　　由于国家大型展览对参展作品的历史定位能够产生决定性的意见，所以必然会牵涉到诸多利害关系，这也使得展览很容易受到学术界的批评。我认为目前国家级展览最大的问题，不是经费筹措的障碍，也不是奖项评比的争议，而是展览学术研究基础的薄弱。比照一下最近中国美术馆的《新中国美术60年》大展与英国泰特现代美术馆的永久陈列展，就能够说明展览模式的形成是与艺术史或艺术批评的学术研究进度息息相关的。泰特现代美术馆的永久陈列展并不是按照时间的顺序进行死板的排列，而是把整个20世纪的作品按照四类学术主题安排在四间大厅：1、风景-事物-环境，2、静物-对象-现实生活，3、人体-行为-身体，4、历史-记忆-社会。这四类主题均是现当代艺术理论最为关注的话题，体现出泰特现代美术馆对20世纪艺术品的研究水准。反观《新中国美术60年》，还是按照国、油、版、雕的固定模式展出，很难反映出20世纪下半叶中国现当代艺术史的错综复杂，我认为《新中国美术60年》大展应当参考泰特现代美术馆学术主题型的展览模式。

　　中国最早具有现代意义的国家级美术展览，应该是民国时期由国民政府教育部主办的《全国美术展览会》，国民政府在抗战前举办过两次《全国美术展览会》，分别是1929年和1937年，两次展览的模式都是按照媒介分类，比如书画、金石、西画、雕塑、建筑、美术工艺、摄影等等。考虑到当时整体的文化背景，媒介分类的模式还是具有一定的合理性。但如今80年过去了，全球艺术理论和展览的模式已经发生了革命性的变化，但中国大型国家级展览的基本模式仍然没有任何改观，这就很难让人理解了，其中最根本的问题我认为是艺术理论在中国的发展没有影响到展览模式的转换。

　　我在观看《新中国美术60年》大展的时候，有一种强烈的感受是展览大而全，主办方费尽心力集中了很多平时难得一见的作品，功不可没，但展场显得较为混乱，作品堆放在一起，表面上似乎比较系统，但实际上是靠单件成名作品在支撑着展览，往往名作前面挤满了人，观众大约忘记了同一间展厅里面还有什么其它作品。因为展览方未提出并根据严谨细致的理论命题来陈列作品，导致相邻的作品之间缺乏内在的联系。实际上展览的策划过程本来就是一次绝佳的学术研究之旅，但目前的各类展览总是让人感觉主办方仅把展览做出来，再等着其他人来研究。实际上展览方自己在筹备展览时就应当事先进行深入的研究，才有可能使展览的面貌呈现出很强的学术性质。展览后续的学术研究通常是通过出版的展览图录进行，较好的图录编撰并不一定要与展览的现场陈列顺序保持一致。图录的一大功用是弥补因展览场地限制所导致的布展方面的遗憾，比如某两件作品并不适合放在同一间展厅内，因为它们在展出的效果方面会互相干扰——即便是主题相近，但在图录上则可以考虑放在相邻的位置。

　　展览的场地是影响展览模式的重要因素，因为国家大型展览一般都会在国际级博物馆或美术馆举办，展场的高规格会不自觉地强化展览的系统化方法——即使是主题性较强的专门展览，展览方也会尽可能地把相关作品一网打尽。以国家或政府机构的名义从其它地方借调作品，遇到的困难不会太大，这对于专题研究是有益的。我一直主张，展览除了履行对公众的艺术熏陶职责，更重要的是支持学术研究。不可否认，国家级展览对公众和艺术家的吸引力比较大，但这不意味着展览方可以利用其吸引力做一些其它的事情，比如我看到一个不太好的现象：2010年第四届北京国际双年展希望参展作者捐赠作品，并承诺捐赠作品将在下一届双年展设专区陈列。我认为不应当以双年展的名义来引导艺术家捐赠作品，而且在接受捐赠作品的时候应当设置一定的标准，不能只要艺术家愿意捐赠，双年展就接受，否则艺术家会怀疑双年展要求捐赠作品的目的是什么？博物馆——包括艺术博物馆、美术馆，最终的目的是保存艺术史并对其进行学术研究。

　　在激进派人士看来，博物馆是艺术的牢笼，他们归咎于博物馆早期展览中盛行的系统化模式，系统化模式强调以时间为线索，追求大而全。西方有很多著名的策展人最早在博物馆工作，后来因为与博物馆体系和国家展览模式相抵牾而被迫离开，比如哈拉德·泽曼(Harald Szeemann)在1969年离开他曾担任馆长的瑞士伯尔尼美术馆，当年他就策划了后来成为当代艺术里程碑的展览——《当态度成为形式》。在西方，恰恰是由于策展人的离开，博物馆才开始考虑如何在“怎样展览”和“展览什么”这两者之间取得平衡的问题。中国的国家大型展览有弱化策展人功能的传统，展览策划的个人意志一般不会贯穿其中，这种现象是由国家级展览的特定性质所决定的。现在国家级展览普遍采用策划委员会制度，不能由一个人说了算，这样的好处是策划委员之间形成相互制约的关系，在评选应征作品的时候相对公正，以免因为单个委员的好恶错过了优秀作品。但这种模式的缺陷也显而易见，展览的整体给人的感觉是缺乏个性，所有的国家级大型展览在展览的气质上大同小异，只不过主题不一样而已。而且在评选应征作品的过程中，经常会出现不同评委对同一件作品产生严重对立观点的情况，最后以投票解决的办法不过是一种多数人的暴政，导致展览四平八稳，并不利于展览对前沿问题的揭示和讨论。

　　我特别注意到《新中国美术60年》大展主办方从中国美术馆以外的机构借调作品的事情，其中因为安全问题和其它原因，董希文1953年创作的《开国大典》提前从中国美术馆撤走，对整个展览的完整性无疑造成了损害。如果是非国家性质的展览，一般都会有商业性的合同保障，不可能轻易提前收回作品。尽管《开国大典》的撤走与董希文的另一张作品《百万雄狮过大江》遭观众轻微破坏的意外事件有关，但这并不能成为撤走作品的正当理由，而是应该追究安保的问题。

　　《新中国美术60年》大展还有少量作品是从私人藏家或直接从艺术家手上借来的，其中不免会有资本和市场的干预，或者是背后的利益交换，利用国家级展览的声望促使作品增值，国家展览对此还是应当加以抵制。中国的博物馆不像西方的博物馆拥有大量的私人赞助，所以它还没有被商业色彩浓厚的博物馆理事会所控制，但我想随着私人赞助的兴起，博物馆展览受到资本干预的压力将越来越大，到时国家级展览与资本的博弈将成为一大课题。

　　可见，国家级展览的模式仍然处于不断的探索过程中，我记得侯瀚如先生曾提出一个实验性很强的展览方案，当年巴黎市立美术馆对面的东京宫被政府确定将改造成新的美术馆，侯瀚如提出美术馆的发展方案：东京宫不要一次性改造完毕，而是一边请建筑师设计施工，一边请艺术家在其中创作能与建造中的空间进行对话的作品，如此反复循环，美术馆在生长，展览的模式在变更。当然，这个方案肯定是乌托邦色彩过于浓重，最后果然胎死腹中。但方案的实验性及其学术理想却足以使美术馆成为学术争鸣的公共空间，这恰恰是国内的国家级展览最欠缺的地方。

　　2009年9月