文/刘曦林

　　写意难，写意人物尤难。所以自宋代梁楷近八百年来鲜有写意人物画高手。齐白石妙有趣味，笔力扛鼎而泼墨不足，其人物画亦很难说超越梁疯子。所以当代人物画坛能有王涛等几位写意人物画大家出现实属难得。分析写意旁落的原因则颇为复杂，大概总怪罪于宋元以来文人山水、花鸟画的兴起对人物画的轻忽，整个人物画都相对衰落了，何谈写意人物画之命途？近现代以来，徐悲鸿振臂呼唤人物画之复兴，蒋兆和采西画之长直面人生悲剧，堪称人物画高峰，虽有深意在，然而被称为写实主义或现实主义又不归类于写意范畴。此后，西式写实人物画大兴，近年全国美展又制作风起，繁采寡情，写意传统不继，画家未得尽展其性，亦无诗文书法学养，意不深，性不舒，笔不灵，连写意的概念都降低为画法【一】，又有何真写意艺术可言？因此，在这种写意精神几乎失落的文化背景下，能有王涛式的人物出现乃可喜可贺之事。

　　在整个人物画坛丢失写意性的年代，王涛觉悟得比较早，或者说有些任性。高中毕业时同乡死拉硬拽他去报考南京艺术学院的染织美术，他却执拗不服，他自知是写意的性子而拒绝了工艺。安徽师范大学的读书时代，他作为素描课的课代表应该是素描优秀，他却偏爱黄胄那激情宣泄式的速写和黄胄不类“十八描”的“稻草描”。黄胄在二十世纪五六十年代享誉中外，但被学院派和古典派视为野路子，却与王涛的野性相和。王涛将黄胄视为心中的高山【二】，甚至于一九八四年的电影《杜鹃啼血》海报中那娟子的造型和笔法都有黄胄的《红旗谱》插图春兰的影子。安徽师大毕业后，他曾在淮北基层生活过三年，淮北农民朴实、粗犷的民风与其个性的同构性再塑了王涛，一种难以言说的气质渗入了他的灵魂和艺术感觉【三】，融入了《最后一碗炒面——周恩来在长征路上》(一九七六年)那写实的造型和质朴的笔墨，也融入了浙江美术学院研究生毕业创作《复苏的土地》。我记得《复苏的土地》那张画，在第六届全国美展优秀作品展上挂于中国美术馆东厅东门南侧，那庄稼汉的脊梁深刻在我的审美记忆里，它近于石鲁笔下赭色没骨的黄河船工，而不似“浙派人物画”风。《复苏的土地》是王涛的淮北农民情结的代表作，也是在艺术上自立的里程碑。

　　作为新时期的同步人，王涛于一九八一年毕业于浙江美术学院中国画研究班，在这个被通称为“浙派人物画”【四】的大本营里，他既受惠于浙美的传统，进一步通过人体写生把握造型，也旁参传统花鸟画笔墨韵味，更强调诗文书法学养，进一步塑造自己，但他也自觉地意识到这一学派与其个性的差异：

　　我总感觉浙派的阴柔之气不适合于我，一九八一年研究生毕 　业后，回到安徽，我开始寻找与自己性格、气质、修养相吻合的 　语言，尝试着用自由的水墨形式抒发性灵，在造型上抛开自然形 　体的模式，强调人物本身的内在气质，特别是水墨对情感表达的 　强大力量，努力追求一种画面的气势、力度与个人情感和现代意 　识的全面融合。【五】

　　由皖北而杭州，又由杭州而皖北，扎根于养育他的母土，这对王涛而言并不仅仅是地理与生存环境的转移，而是精神的转移，艺术的转移，从群体意识到个性意识的转移，或者说发现自我、把握自我、高扬自我的个性确认。从目前所能见到的王涛画作来看，还很难理出编年史式的递变的线路，我只是感到，在他二十世纪八十年代的作品中，既有如《杜鹃啼血》(一九八四年)、《林中的傣女》(一九八五年)等将浙美作风与黄胄式的自由描绘浑融的样式；又有如《山鬼》(一九八二年)、《圣坛前的迪斯科》(一九八六年)、《霸王魂》(一九八九年)等将笔墨挥运与准抽象的点、线、面相穿插的类如表现主义的作风。如果说前者属于写实水墨人物画的写意性演化，后者则是由书写性向表现性与构成性的演化。《圣坛前的迪斯科》一画的题识曰：““圣坛前的迪斯科”介于东方和西方、传统和现代之间。”也许只有这种选择，集中地代表了他在写意精神的探索中彼时受德国表现主义、受国内“八五”美术思潮影响的外部原因以及他的明智的折中选择。

　　进入二十世纪九十年代，当开放的狂潮趋于冷静，王涛更加眷怀他家乡那徽派文化砌就的老屋，更加热衷于对新安画派的研究与弘扬，并认为“新安画派永远是我们创作可以汲取的精神资源和地域标志”。当经济全球化成为任何一个国家不能跳脱的大网，他却清醒地看到了各民族文化的差异，也更加清晰地意识到民族艺术的现代性不等同于西方艺术的现代化，他的写意性创造也发生了传统意识的回归。这回归亦是觉醒，是由个性的觉醒转而深入于民族文化之根和写意艺术美学的觉醒。他将题材的视角进一步集中于中国古代文人造像和人文、宗教典故，对传统文脉、哲学思想的把握伴随着对传统笔墨的考究和自由发挥。他仿佛将精神的倾泄和狂草般的书写进一步地统一为一个整体，又巧妙地将西方现代构成化入传统的笔墨结构，渐臻豪雄而不粗野、激情而非荒率之格调。如《明月几时有》(有一九九○年、一九九九年两稿)氤氲墨气烘托出一轮皓月，又不无夸张地让苏东坡把长袖甩向画中，把词人的醉问和“但愿人长久，千里共婵娟”的理想视觉地呈现出来；《白髮三千丈》(一九九六年)已全无西法素描造型之痕，纯以枯涩的笔线写出李白醉后挥毫的狂态；《梅清上人造像》(一九九八年)精谨于面部神情，阔笔挥写身躯，又以黄山雪松环衬，与梅清一起抒泻了胸中不平之意，堪称写心之作；《郑板桥诗意》巧以墙内外竹柳掩映板桥与老僧渐渐远去的背影，在大片空白里寄寓了“不知多少秋滋味，卷起湘簾问夕阳”的画外之画；《南国红豆》(一九九五年)、《面壁》(二○○○年)等小幅，都因笔墨灵动微妙的挥运体现出写意艺术得意忘言、心手相应的境界；最精心者属《庄周梦蝶》(二○○一年)，以大面积淡墨氛围和浓淡墨点营造梦境，此真可谓意象迁想，且运思清拔，浪漫有象外之意，堪称精品，叶浅予称赞此作“构思和立意都不同寻常”，诚斯言也。仅从以上点评的作品，足以看到王涛对写意精神的渴求和对写意笔墨的把握，仿佛由此看到了中国写意精神的觉醒和中国写意人物画复兴的曙光。

　　王涛的思想和笔墨，他作为一个个案的价值，已远远超越了他本人的范畴，因为他在中国写意精神于人物画坛失落的情境中崛起而具有文化反思和启迪的意义。尤其是在一片回归传统的呼声中，他又清醒地意识到自己是二十一世纪的现代人【六】，既深具一个现代人对人生、对社会的忧患，又葆有阳刚大气和对生活的阳光感。他的老师方增先认为王涛的成功之处“不是练笔的结果，而是思想的结果”，李震坚从他的画里看到“蓬勃的时代精神和鲜明强劲的东方力度”【七】，证实了王涛腹中确有写意艺术最根本的胸臆、思想和灵魂。但王涛仿佛既有北方人的豪雄粗犷，又有南方人的秀逸和内敛，画有豪气，人颇自知，他又清醒地意识到“我们这一代人，没有国学的基础……比如中国古典文学的修养，中国书法的修养，我们在印学和其他方面的修养跟古人没法比。不光是安徽，中国当代都是这样”【八】。对此笔者深有同感，因为这些因素是写意艺术有意无意，意深意浅最要命的因素，其艺术的进一步升华在相当程度上亦将决定于这些修养积累的厚薄。古人曰：“画者文之极也。”潘天寿曰：“画乃文中之父。”非仅仅解衣般礴而能写意。前人称怀素狂草曰：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”【九】此乃真正写意之境界。每言及此，王涛兄则感慨不已，表示要补课终生，余闻此窃喜不语，深怀期望于他鍾爱的苏东坡那“东方既白”的明天。

　　注释：

　　【一】  据《词源》，“写”字有多义，一为移置；二为倾注、倾泻，引申为抒发、宣泄；三为书写、写字、描绘、塑造均称写。据笔者考，古人对写意有从精神角度和体裁工简角度两种解释，如《辞源》之“写意”词条有两条，一条解为“表露心意”，一条解为“国画的一种画法”。今人多忽略一解，而仅从画法角度解，实为误读。详见本人《写意与写意精神》一文，载《美术研究》二○○八年第四期。

　　【二】  王涛在《再拜黄胄——祭献黄胄诞辰八十周年》一文中有句曰：“黄胄在我的心中永远是座高山，难以逾越的山。”载《艺术与收藏》二○○五年六、七月合刊本。

　　【三】 王涛在接受访谈时说：“淮北这一段生活很珍贵，是我第一次走入社会。”“除生活的体验以外，更重要的是北方这种粗犷、朴实的民风，激发你创作上的感觉。”访者问及对其性格的影响时，答道：“自然而然产生了他们那种东西，很干脆，很直接，骂骂咧咧也可以。”据《这一场艺术精神的盛宴——王涛访谈录》打印稿。

　　【四】  笔者以为“浙派人物画”之说虽已有约定俗成之势，但当今之“浙派人物画”与明代浙派、清代同名篆刻流派无直接关联，因其基本形成于浙江美术学院时期的师生传承，称“浙美”传人或“浙美”人物画群体更确切。

　　【五】  王涛画语，据《这一场艺术精神的盛宴——王涛访谈录》扉页。

　　【六】  徐航：《生活是源，自然为上——王涛访谈》中王涛言：“现在对传统的回归，应该把握自己的墨趣。你画不了四王，也画不了董其昌，我们完全是二十一世纪的现代人。但传统的文化结构，我们要想办法继承，哪怕一点。”载《鉴藏》二○○五年第二期 、《中国文化收藏报》二○○五年六月八号。

　　【七】  方增先及李震坚语，据《鉴真 》之《寓目者言》。

　　【八】  出处同【二】。

　　【九】  怀素《自叙帖》所引许御史瑶语。