蔡树农

　　关于陈培林绘事方面的成就，坊间早有好评。因为杭州有一个国内第一流的高等美术学府——中国美院，所以能得到来自中国美院权威人士的首肯绝对非常重要，虽然这种首肯并不会带给栖隐林下的陈培林多少实惠，而陈培林已然得到了它却代表着民间力量的无畏显示。作为朋友，我十分替陈培林高兴，而要我继续表达真实的想法，则我以为陈培林又何尝不能担任美院的国画教学工作？以他绘画的水准论，做基础教学的辅导老师完全够格。

　　但是这样论述下去是很“危险”的，我倒更愿意随便聊聊他的书法。

　　文人画的诞生对中国绘画历史的发展无疑具有里程碑式的意义，而文人画的式微与文人画书法的式微紧密联系。贬低文人画的论调一般是指责文人画削减了国画本体语言，影响了中国画的正常演进。但中国画的整体滑坡真的是文人画的罪孽？中国画如果没有文人画这一重要叶脉，中国画能达到曾经辉煌过的高度？壁画、院体画的工匠性与西方油画的技术性哪些差别是冰炭不容的？作个不甚恰当的类比，文人画相当于西方现代性(派)绘画，其精神性、情性性的东西触摸了纯绘画语言所难以进入的美的内核。西方的现代性(派)绘画屡获理论家的喝彩，久经检验的文人画国粹却横遭戕戮，似乎有欠理智。

　　审视千百年来的文人画大军，其领军人物的中国式写实绘画能力并不逊色，个别甚至比超一流画匠有过之而无不及。最主要的是文人绘画还创造了一整套完善独立的笔墨程式语言，抹杀文人画独一无二的笔墨程式，是一种不负责任的虚无主义傲慢。而文人画决不会因此自惭形秽，相反，正是文人画的存在，才使中国画充满浓郁的人文气息，也才使它与西方跟着科技走的技术本位的画种泾渭分明。

　　至于文人画的日薄西山，除了种种自身原因，归根结底是国学上世纪遭遇的毁灭性打击。连汉字都差点被拼音化的时候，文人画的繁荣一定是句空话。以书法用笔入画是文人画的特点，把文学内容通过精美的书法形式表现出来从而极大地丰富画面也是文人画的特点。书法于文人画不是可有可无的摆设，而是要件；换言之，书写内容的选择有时尚能通融，一旦书写的书法不堪入目，则必然破坏整个画面和谐。好多“好画”就是由于题款位置(书法题款)不妥帖、题款书法太恶劣而变成“坏画”，乃至废画。

　　陈培林自叙学书法比学绘画早。陈培林最珍贵的年龄段遗憾地碰上了“文革”，“文革”对中国文化的摧残史无前例的惨烈。陈培林刚开始学书学画不可能是为了艺术，更多的是为了消遣，为了兴趣。“文革”期间，很多饱学的老艺术家被扫地出门、流落民间，这是像陈培林一样喜欢艺术的青年人的福气，只要肯学，陈培林可以很方便地向老艺术家请教。不过，他那时到底还是个没头没脸的小青年，还不知道“钻营”进艺术圈向老艺术家讨教的好处。陈培林坦陈他的书法学习的捷径是向周边的书法同道学习，而周边书法同道不少是直接师承老艺术家的，并且师承对象各不相同，老艺术家教授学生的方式方法也各不相同。于是，陈培林在没有压力的状况下，凭着通常年轻人惯有的小聪明，“杂乱无章”地学习各种书体：颜柳、元明(诸家)、石门(颂)、苏米、二王、魏碑……及至后来稍稍上了岁数，转对晋人写经、秦汉简牍有了“想法”，进而形成朴实简率、方劲流便，很难确定取法某家某派的“大真堂”画家书体。

　　凭借独特的学书经历，陈培林始终保持对书法的虔诚，时时懂得对书法的感恩，处处留意对书法的欣赏。“墨底留作古人风”，陈培林的这句题画诗可谓最好的自我注脚，说“墨底”而不说成“画底”，显然有割不断的书法情结在。能写好字的画家不怕落款长短，写不好字的画家落穷款都差强人意。又，大凡擅长书法的画家画的国画，画面气息更觉醇清、笔墨效果更觉雅正，反之，则容易患浊滞俗浪的毛病。

　　书法讲究留白，国画讲究留白，即便是满构图国画，或绝大部分黑重如漆如黄宾虹的山水仍讲究留白。留白，并不是留的空白空间越多越好，如何留白才是关键。留白不是目的，增强画面的虚实感、灵动感需要艺术的留白处理，画家谙熟书法之道，便能提高留白技艺。书法强调用笔，国画强调用笔，用笔是中国书画的共同法宝。油画笔、油画刀是油画创作的基本工具，不会用“笔”用“刀”的油画家恐怕不存在地球。

　　陈培林的画家书法放在已故老一辈国画家群体里，不能算优秀，然与同辈的国画家较量，陈培林的一个优势就是他的书法。特别在当下，着力提出书法对中国画创作的重要性也许意味着中国画重振雄风时代的到来。