中华民族对“玉”之崇尚和偏爱，是整个人类文明史上的一个特例。公元前六千年，玉器雕刻已达致极为考究精美的地步。在目前发现时代最早、保存最完整的新石器文化之一的兴隆洼文化遗址，即出土有精美的玉玦。

　　著名学者叶舒宪先生曾言，早在夏商周以前，一个在世界范围内绝无仅有的文明大传统——共同崇拜和信仰玉的史前文化，曾在一定程度上涵盖和统一了“中国”，并滋生衍化出后世诸多文化现象。

　　自古以来，对玉的推崇和赞美不仅浩如烟海，而且始终一贯。《诗经》中就明确地提出了玉与君子的特殊关系：“言念君子，温其如玉”(《国风·秦风·小戎》)。而孔子则进一步发挥了“以玉比德”的思想：“夫昔者，君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不揜瑜，瑜不揜瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也”(《礼记·聘义》)。可见，孔子将玉的天然特性与君子对德性的追求相互映照和统一起来。这个意义上，玉可称得上是“物化的德性”。

　　不过，玉石虽有天生卓而不群的物理禀赋，然对玉基于人文意义的雕琢也同样不可或免，故有“玉不琢，不成器”(《礼记·学记》)之说。中国玉文化的物质载体，因而有了两个须臾不可分离的层面——作为材料的玉石与作为艺术品的玉器。乾隆皇帝曾对玉由衷赞叹：“画图岁久或湮灭，重器千秋难败毁”，便不仅仅局限于作为材料的玉石本身，而是赋予玉石灵思异巧的玉器。

　　几千年来，玉雕文化曾演绎出无数名品，涵盖了宗教、政治、礼仪、外交、经济、艺术乃至军事等不同领域。不过，随着近代以来中国传统艺术的衰落，玉雕艺术亦日益局限于收藏、佩饰与趣味赏玩等商业、日用功能；从美学上看，亦多拘泥于祈福传统与各式神祇造像。早已不见古代那种纵横恣肆的艺术挥洒。而西方造型艺术于19～20世纪发生剧烈嬗变，现代艺术和设计理念亦在世界范围内获得了强势普及，西方以钻石等贵金属为加工材料的珠宝和工艺设计，在视觉效果和表现风格方面富有强大的活力和冲击力，与此相较，中国的玉雕传统工艺就更形腐朽与没落。

　　不过，青年玉雕艺术家王俊懿的出现，将会改变人们对中国玉雕文化的传统印象和定位。

　　王俊懿以高端玉材——翡翠为艺术加工对象，将个人的非凡禀赋、现代造型风格与美学观念高度巧妙地融入翡翠雕刻这一传统工艺当中，从而缔造出一种承前启后、别开生面的中国当代“跨界”艺术。他对传统哲学理念“天人合一”思想的尊崇，对个体性、原创性和艺术性登峰造极的演绎，堪称世界奢侈品艺术上的“东方传奇”，和中国玉雕工艺史上的“哥白尼革命”。

　　下面，笔者从艺术理念和表现形式两个层面来探究王俊懿摇曳多姿的翡翠雕刻艺术。

　　首先，他的艺术理念可以综合为“主客相忘、物化其神”的“天人合一”思想。王俊懿最初以珠宝设计师的身份跻身玉雕领域，经过20年与翡翠的耳鬓厮磨，对玉的品性可谓相知殊深。他极力追求造型上的现代感与美学理念上的传统意蕴之间的圆融无碍，也就是将创作者的意念和上天之造化——玉石完美结合，以求在艺术品上达到一个和谐的高度。

　　虽然“天人合一”一词是由宋代哲学家张载首次明确提出，但作为中国传统哲学的主要思想，几乎与中国文化相始终。从儒家方面来看，《周易》的“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”和周初的“以德配天”观念，春秋时子产对“天道远，人道迩”的感慨；孔子“五十而知天命”的自况；子思对人性、天命的诠释——“天命之谓性，率性之谓道”；战国时孟子对人可知天的自信——“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣”，以及汉代董仲舒对“天人感应”论的大胆论断等，均体现出儒家一脉的“天人合一”观，其核心思想在于强调：人性始于天道，天道之奥义始终向人敞开，人可以通过提升自己生命的内在本质来体悟天道的神圣意义。道家的“天人合一”观则更侧重认识论层面。如老子所云“人法地，地法天，天法道，道法自然”，以及庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，二者均认为人生的最高境界在于通过对道的修行和领悟，融入自然的大道之中，从而达到人性的自由与解放，实现真正的“天人合一”。显然，王俊懿的艺术理念更接近于道家，尤其是庄子的天人思想。首先，面对一块天然翡翠，王俊懿要通过翡翠所蕴涵的美的关照，以求通晓、通达自然之心，直观事物之本质，这与庄子所言“通乎物之所造”(《庄子·达生篇》)、“吾游心于物之初”(《庄子·田子方》)并无二致。两者均强调以虚静之心来观照和照射出物的虚静的本性，进而达到“忘我”和“物化”的共振与共感，从而实现主客体、艺术家与翡翠合一的状态。这一发现翡翠本性的过程，就是彰显“道”的过程，也是翡翠艺术的最高境界和追求。迄今为止，王俊懿“天人合一”创作理念最为令人叹异之处，在于其常常大胆地激活包裹于翡翠原石外缘的 “死皮”和杂质，从而巧妙地将大多数工艺雕刻师“弃之如敝履”的废料“化腐朽为神奇”，使其成为灵光乍现的神来之笔。如其“天工奖”金奖作品《仙螺王》，精雕细琢的螺壳恰到好处地回避了螺壳材质上的些许瑕疵，色彩绚烂，融假于真，真假难辨。螺头上方的牙黄色原石表皮本为天然侵蚀而成的道道细璺，依传统手法应为“去之而后快”的“死皮”，却出乎意料地被王俊懿保留下来，顺细璺的走势于璺中大胆下刀，琢成缕缕飘逸的发须。按理，世间螺本无须发，然经王俊懿如此巧赋灵思，竟使人间凡螺超凡脱俗，幻化为仙。更令人叹为观止的是，螺头正中原有一团絮状白绵，他则以超现实主义风格，大胆地将其雕成两排“睚眦”般的白齿，不仅不显突兀，反与整个作品偏后的重心构成一种巧妙的平衡，传神地外化出螺王负重前行、坚毅隐忍的“角色性格”。不难想象，与其说是艺术家赋予了“仙螺王”种种域外特征，不如说是一种自身理想天马行空的纵情物化。与王俊懿的艺术创作理念相比，当今的中国玉雕工艺界与西方的奢侈品设计师，大多采取以自我理念与被雕刻材料对立的二元艺术态度，按照一己之主观设计和构思，强行塑造或割裂材料本身的某些天然品性，其情形恰如入于百花山中的樵夫，横砍竖伐，心怀杀伐之心，缺乏中国传统哲学中倡导人与自然之间“与物为宜”、“与物为春”的和谐与大仁大义境界。不过，无独有偶，在西方的某些顶级雕塑大师如亨利·摩尔(Henry Moore，1898—1986)那里，似乎也可发现类似王俊懿追求主客体合一的艺术创作理念。英国著名艺术史家贡布里希在《艺术发展史》曾如此提到亨利·摩尔的创作路径： “……摩尔不是从观察模特入手，他是从观察石头入手，他想用石头‘制作某种东西’。他不是将石头打碎，而是摸索道路，尝试看出岩石‘想要’怎样。如果它显出人物模样，那也好。但是，即使在这一人物形象中，莫尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头。就是这种态度使得二十世纪的艺术家对原始人的艺术价值有了新的感受。其中有些人实际上几乎羡慕原始部落的工匠，那些工匠所制作的图像被部落人认为具有魔力，预定要在最神圣的部落仪式上发挥作用……” 

　　根据贡布里希的批评，亨利·摩尔的创作思路也强调材料本身的天然语言，从而帮助唤醒那沉睡在材料中的形象，在此意义上，将材料天生的禀赋与后天艺术家的天才发现合二为一，实与王俊懿以“天人合一”的中国哲学为基础的艺术创作思路异曲同工。二者均强调艺术的创作性在于对材料的“提炼”，其观念力求贴近“原形艺术”，从而到达对自然与无机物的超越，即“源于自然高于自然”。不过，亨利·摩尔毕竟属于西方当代艺术的另类，即便就其本人而言，也仅在早期借鉴了美洲与非洲的原始艺术在表现形式上的率真质朴，而并未终身坚持这一创作理念，比如其晚年以青铜为材料的雕塑作品，就转而刻意强调带有超现实主义意味的孔洞技术，从而使空间成为实体的一部分，使雕塑与空间融为一体。

　　此外，除了“天人合一”的创作理念，王俊懿在翡翠雕刻艺术上的令人侧目之处，还在于其有着高度现代性的艺术表现形式。众所周知，西方现代艺术与古典艺术相比，其最大的分野在于将反对模仿、摒弃再现和追求形式本身的独立价值等观念相结合，从而呈现出一种开放的、富于表现、突出形式感的现代审美品格。在此意义上，几乎整个中国玉雕界，都还沉睡在传统艺术的窠臼，满足于陈腐的意淫，即便某些有意在现代艺术领域试水的“胆大妄为”者，也因为缺乏创新的现代造型设计观念和高超的造型能力，而使其作品显得甜俗、刻板和廉价。与此相较，王俊懿在对现代审美品格的把握和造型能力的控制上，可谓汪洋恣肆，纵横捭阖。其令人叹为观止的佳构如《化蝶》、《大鹏金翅鸟》、《尼罗河》、《新生》，以及2011年“天工奖”金奖作品——《报(豹)平安》等，为观者呈现出挑战视觉经验极限的翡翠艺术盛宴。其中，《化蝶》是一件由三彩翡翠、黄铜和丝线构成的当代翡翠装置艺术，居于视觉中心的“飞蝶”，似虫似蝶，既清晰又混沌，既梦幻又真实，是写意和现实手法并用的绝妙展示，也是对“冬虫夏草”这一藏域特定草虫寄生现象的艺术仿生；腐蚀斑驳的铜圈和基座，暗示着世界之无涯和宇宙之浩瀚，不过，这无限度的托生之世却并未令人窒息地寂然关闭，而是留下一奢侈狭小之出口，供自由之精神飞升逃逸；就在这极大与极小之间，几缕丝线悄然穿梭，烘托出“飞蝶”难以逾越的内外牵拽和拖曳，并将生命固有的自由与控制二者之间的张力弥漫扩大至极限，令观者不由浩然长叹，心生伤感。而王俊懿对人生体味之深，世相洞烛之微，于此遂成刻骨。王俊懿通过观照翡翠原石的天赋造型和属性，使自己的心思意念全然与其相摩相忘，有了这一对中国传统艺术精神的极高领悟，加上其对西方现代艺术的完备训练，达致“现精华、赋灵气、崇广大、尽精微”的玄远之境就委实不难理解了。迄今为止，中国的玉石雕刻一贯被局限于工艺美术范畴而加以解读，而王俊懿的翡翠雕刻则完全挣脱了这一传统定位，呈现出某种强烈的“跨界”色彩。事实上，如果我们对其加以仔细分析和审视的话，王俊懿在翡翠雕刻方面所体现出的鲜明的原创性和观念性，已然具备了某种当代艺术的特征。王俊懿在翡翠雕刻中大胆运用当代艺术观念的手法， 与蜚声国际的英国艺术家达明·赫斯特堪称对照，只不过后者采取了截然相反的路径，即在当代艺术中大胆采纳奢侈品材料，如其轰动一时的诡异之作——《缘于上帝之爱》(For the Love of God)。然而，二者颠覆奢侈品和当代艺术阈限与樊篱的作法，却异曲同工，殊途而同归。

　　尤其是其眼下接近创作尾声的翡翠观念艺术——《冰蝴蝶》，仅耗费上等冰种翡翠原材料就多达15公斤，此外，该作平还将钛金属、磁悬浮技术融入作品当中，其所采用的奢侈品造价之高(仅原材料就高达近亿元)，金玉异质性材料结合跨度之巨，融高新技术与传统工艺构思之大胆，均大大超越了以往人们对于翡翠雕刻的传统定位，从而将观者一跃带入当代艺术的奇幻之境。

　　《冰蝴蝶》 旨在从“环保”理念呼吁人们关注因臭氧层破坏、全球气候变暖而给我们赖以生存的环境所带来的灾难性影响，二维五大洲地理图像呈镂空状环布于一枚钛金属质地的椭圆形蛋壳之上，内中一翩然而飞之蝴蝶，表面被处理成冰融效果，既是完美人类世界的破碎预像，也是劫难之后的希望之兆，令人油然联想到耳熟能详之“梁祝”爱情传奇而又不觉其化用之流俗。“冰蝴蝶”之处理，既有对当代艺术侧重观念表达的借鉴，也不乏艺术家所擅长之写实功力，如“冰蝴蝶”之表面封冻着一枚肉眼几乎难以辨认的细弱草茎和一只微末如尘的蚂蚁臀部，匠心与理念在此可谓达到了微妙而恰当的平衡。

　　如果说，翡翠雕刻经由王俊懿个人而发生了从“工艺”到“艺术”这一千年未有之转型的话，那么，艺术家这一深具颠覆性的个体努力无疑使其具有了翡翠艺术“立法者”的角色和地位，就此而言，其对中国玉雕尤其是翡翠雕刻这一传统技艺和美学观念的扩展将产生划时代影响。