文/杜觉民

　　多少年来，一直在艺术之林中踱步，无论古今中外，无论音乐、文学、电影还是绘画，艺术相伴着我，我就像一个旅行者，在艺术之林里穿越，像穿越一片森林、穿越一片风景、穿越一个村庄、一个车站、一个城镇一样，穿越一个个观念、穿越一套套理论、穿越一种种艺术……

　　今天，想把感受记录下来，提笔才知难上加难，要将几十年感受用几张纸记录几乎是不可能的。片鳞半爪地写下这些，惶恐之中，乞求赐教！

　　一

　　1990年的某一天晚上，不懂音乐的我将一盘CD放入机器内，然后像通常一样打算去画哪张没完成的作品。当音乐声一响，我止步了，旋律一下震撼了我，我坐在房子中间，交响乐似乎像海浪一样一阵阵地将我吞没，渐渐地渐渐地，我也不存在了。当音乐结束后，当我从乐曲的余晖中漫漫找到自我时，我才再一次取出 CD，找英文辞典翻译出―“拉赫玛尼诺夫，第三交响乐。”一下子，我被音乐征服了。准确地说被拉赫玛尼诺夫征服了，这位身材高大，手脚特别大的音乐家被称 之为“知识分子的音乐”，在他去世时曾有近万名知识分子为他送行，他的音乐曾有人听后发疯，但也有疯子听后康复，曾获奥斯卡和金球奖的电影《闪耀》(中国翻译成《闪亮的风采》)就是描叙一位音乐天才在弹奏拉氏的作品时发疯，拉氏的音乐并不像贝多芬那样只有崇高和伟大，他有忧郁与伤感，有消沉，但也有神圣和 崇高，更贴近人性，显得更真实可信。斯特拉文斯基则不同，斯氏似乎将山顶上的一块巨石撬下来向山下滚去，一直滚向深渊。《火鸟》《春之祭》以原始的野性将听众征服。

　　肖斯塔可维奇的《见证》是一本令人难忘的书，《见证》直到作者死后才允许出版。1936年，斯大林听了他的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》后，公开发表了一篇严厉指责的评论。当时，在斯大林胡子下发出的声音意味着什么？是令一个国家都发抖的声音。肖氏岂能以一身冷汗解脱得了。然而是 《第七交响曲》救了他，在《第七交响曲》中肖氏以饥饿、寒冷、压抑的悲枪，激昂和悲壮、苦难和忍受、直至死亡的威胁；当然也写了战争，乐曲的总谱被拍摄成微型胶卷，用军用飞机穿越层层炮火运往美国。1942年7月19日，托斯卡尼尼在纽约指挥了《第七交响曲》成为世界人民反法西斯的大合唱，于是肖斯塔科维奇也成为了反法西斯的英雄，肖斯塔科维奇用他的作品躲过了一场厄运。

　　尽管肖氏给我以灰涩压抑之感，但音乐对我的冲击仍然强烈，浪漫主义音乐 (柏辽兹、李斯特、舒曼等)一闪而过，继而有瓦格纳融诗歌、戏剧、音乐于一体的“音乐剧”和德彪西“音乐中的印象派”对半音性的强调，以及对调性的散漫化 处理。其实当初我并不知道在拉赫玛尼诺夫身上，我己走到了古典与现代的边缘。现代派的表现主义，勋伯格的无调性音乐使我吃惊，他的“十二音体系”在音乐史 上有超乎寻常的意义。斯特拉文斯基从多调性走向无调性。在1913年的《春之祭》中，以雷霆磅礴，惊心动魄之后，会出人意料地来一组多调性抒情。

　　风声、雨声、鸟叫声、喘气声都成为音乐的一部分，这就是通过一架发间器和声音合成器组织而成的音乐——“合成音乐”， 于是，作者已不重要了。合成音乐的著名作品《谜》 、《迷墙》在给人以全新感受的同时，仍能从精神深处感受到灵魂的对话。然而，在1952 年某一天，约翰·凯奇安静地坐在钢琴前，4分33秒钟后，一曲终了，《4'33'》于是成为“无声之乐”的代表作。

　　这还是比较文明的“现代音乐”，更有甚者将一架钢琴砸毁的声音过程是一部音乐！

　　不懂音乐的我，变得更不懂音乐！

　　二

　　记得在那寒冷的冬夜，在大学的宿舍里，熄灯之后躲在被窝里用手电照着读戈尔丁的《蝇之王》。至今仍能感到这本书的沉甸甸的力量，仍能感受到现代文明所称为“进步”的实质一现代文明离野蛮究竟有多远？

　　威廉·戈尔丁认为人类可怕的疾病是“人类产生邪恶就像蜜蜂制造蜂蜜一样”。

　　1983年的某一天，戈尔丁由于停车被处以罚款，使他迷惑不解的是警察为什么一直微笑着。罚款单支票开出后，警察笑着说：“戈尔丁先生，祝贺你得到诺贝尔奖。”这时，戈尔丁先生才知道《蝇之王》获得文学界的最高奖赏。

　　在西方古典主义文学作品的阅读过程中，读到法国福楼拜的《包法利夫人》时倍感惊奇！福楼拜描写的是一个真实的“坏女人”，而且毫无道德评判。与此同时， 维克多·雨果正在用小说寻求拯救社会的药方。然而，以下的阅读将更加惊奇！爱尔兰作家詹姆士·乔依斯以时空交错，古今穿插，情节时断时续―以内心独自写下 了《尤利两斯》，几乎同时，法国作家曹鲁斯特椒写下了一部长篇现代名薯《追忆似水年华》，于是文学史上多了一个流派―“意识流”。同样，1982年站在诺贝尔奖颁奖仪式 上领奖的哥伦比亚作家加夫利尔·加西亚·马尔克斯，以《百年孤独》创造了另一个流派―“魔幻现实主义”。

　　当你进入玛格丽特·杜拉斯的世界，你 会被他组织成魔幻似的文字所迷惑，你不仅仅是迷惑还会是迷醉，会在她营造的气氛中游荡，好似一个梦幻家在说梦，但你会和她一起做梦，文字之魔力尽显其能。无论《说吧·毁灭》《琴声如诉》还是1983年得龚古尔文学奖的《情人》，你一旦进入就会被她跳跃的意象所牵绕。记得读过她一本薄薄的散文《物质生活》，其文笔之优美、简洁、迷幻，仿佛轻轻地在拍打着你的心，是流的享受。奇怪的是，杜拉斯的作品每次重读都会被吸引，会重新进入，似乎从来没读过她的作品。更 奇怪的是我的十岁女儿会非常喜欢她的书，说她的几句话就是一个画面，像电影。

　　米兰·昆德拉用调侃式的语调抒发着被专制重压着的心灵，他说“人类一思考，上帝就发笑”。然而他的作品一直以思考后的笑声与你对语。上个世纪90年代初我一下子被他所吸引，几乎读遍了他所有著作，正如海明威的理论： “好的文学作品犹如海上之冰山，露出海面是一小部分，更大的一部分深藏海面之下” ，米兰·昆德拉更多的内涵隐藏在他的背后，你要思考后才能领会。

　　纳博科夫则不同，纳博科夫用文字和结构与世人开玩笑，甚至对字的音节都很注意，组成有节奏的韵味。阅读当时被作为禁书的《洛丽塔》直到《黑暗中的笑声》(微暗的火)，回旋的结构充满重叠和交响，字句像打磨过的精致、精美的语句只有钟表匠的手艺才做得到，对称、叠合、倒映、变形，既掩盖又揭示，像流水一样 自然又充满隐喻。以教现代文学为生的纳博科夫能用儿种语言写作，并且都精美绝伦。索尔仁尼琴在推荐纳博科夫为诺贝尔奖候选人时不无感叹地说纳博科犬太不关心国家和人民的命运，一味玩弄技巧和形式，但他还是被他的形式和技巧所吸引。确实，与纳博科夫相比，索尔仁尼琴的作品要震撼得多，初读《癌病房》《 伊凡·杰尼索维奇的一天》感到并没怎么样，但一读《古拉格群岛》就感到极大的冲击，厚厚的三大部书读完后一种被压碎的绝望，使我呼吸困难，字里行间能感到一群思想的罪犯戴若脚镣，在古拉格群岛对着黑暗吐出的长长叹息。1970年在他获得诺贝尔奖时山于政治原因无法领奖，直至1974年被驱逐出境后才去领 奖。在我所读过的所有诺贝尔获奖演说中，索尔仁尼琴的《为人类而艺术》是最受感动的演说。

　　“含有真理的一个字，分量比这世界还重。”这是索尔仁尼琴的结束语，但在我心中留下的震撼却无法结束……

　　萨特的作品充满了存在主义思想，他用思想的手术刀冷冷地解剖着这个世界―一个孤独、冷漠、令人恶心的世界。《苍蝇》《间隔》《恶心》…… 一系列的作品毫无同情心地剖析社会，剖析人生。受他的影响的《二十二条军规》《 洪堡的礼物》作为黑色幽默的代表作，《洪堡的礼物》的作者索尔·贝洛于1976年获诺贝尔奖。同时，作为荒诞派的代表作，《秃头歌女》《等待多戈》有一种对人生倒吸一口冷气的感觉，艺术加上理性，加上质疑和剖析，直迫灵魂的冰凉会使人终身难忘！

　　奥地利这块土地一直笼罩着神秘之光。音乐不用说， 在绘画上，科科什卡，席勒，梅森都用激情征服了我。在1990年，价我收到台湾的一位朋友寄来的《马尔泰手记》时，阅读里尔克这部小说带来的惊悚是全新的。里尔克的诗，冰冷、孤独、绝望，可以嗅到死亡的气息。就像贾克梅蒂的雕塑。人的灵魂紧缩到最细最小。《马尔泰手记》有一种孤绝的超越，绝望在寻找新的 出口口里尔克写下这唯一一本小说，被称之为二十世纪最伟大的小说。当然，奥地利不仅仅是里尔克，还有以描绘女性心理见长的茨威格，他的短篇小说篇篇都扣人心弦，总是是与人性相拥。在希特勒的压迫下，年近60的茨威格与妻子一起双双自杀，以死来表示对战争的绝望。奥地利最值得提的还是卡夫卡，卡夫卡给文学界带来地震式的震撼。这位生前没发表一篇小说，死后要朋友将他的作品全部毁灭的作家，幸亏他的朋友没听他的话，才使世界文学史上多了一个卡夫卡。多了这令人 震撼的画面：“将世界扭曲变形后，以灵魂深处感受到的真实呈现给世人。”《城堡》对社会整个秩序的合理性提出质疑：而在《变形记》中，一个公务员由于每天同样的生活变成了一只甲虫。可以说卡夫卡给现代艺术带来了难以估量的影响。

　　奇怪的是奥威尔，这位英国作家47岁就去世了，但他在1948年写了《一九八四》。这本书内所有情境与我们的文化大革命非常相似，奥威尔第一次提出“思想警察”这个词，一个被称为“老大哥”的人控制着一切，所有的个人必须服从于老大哥。他的《动物庄园》，对斯大林独裁下的苏联极尽嘲弄讽刺，发人深思。奥威尔在四十年前就能预不到四十年之后的国家命运，令人唏嘘不己……。

　　进入诺贝尔获奖作者的世界中，有许多作家给了我极深的印象。如法国安德烈·纪德，他的“非道德主义”给世界以很强的撞击；阿尔贝·加缪《局外人》《鼠疫》揭示荒诞的意义在于让人在荒诞中寻求出路；美国的威廉·福克纳写的《喧哗与骚动》，痴人说梦似的意识流风格，在悲观的情绪中挥发着出众的才情，特别是他的诺贝尔奖致词，令人荡气回肠：海明威的“硬汉”精神，到今仍难以冲淡对他精神张力的崇敬帕斯捷尔纳克的。《日瓦哥医生》和马尔克斯的《百年孤独》两部风格完全不同的作品，映照在我的内心却同样深刻。

　　穿越文学之林有说不完的感慨和收获，但要将几十年的阅读诉之于文字似乎可笑，我更不想像文学史一样罗列书名和作者，但在现代文学艺术的浸淫中，主题的淡化和形式的翻新是现代文学的两大特点。然而，对我而言，形式上的冲击均无法和灵魂深处的迫视相比较。

　　三

　　还记得去电影资料馆看电影的那段日子，还记得在很多喜欢的片子借来后马上翻录的匆忙，还记得去市场买碟片的急切心情，还记得多次去信要国外的朋友帮助买伯格曼、买黑泽明、买路易·马勒的作品。每次收到回信后的失望至今难忘。穿越“现代艺术”与“后现代艺术”很像安哲罗斯导演的影片《雾中风景》：姐弟俩认为只要穿过希腊边境，就可以找到从未谋面的德国父亲，姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找到自己生命的来源，可影片始终没给他们答案，父亲始终同雾 中风景，依稀难寻。而寻找过程中他们却遭到成人世界的伤害……

　　人生也是由一个个偶然构成，自己也无法主宰自己的命运。克贝斯托夫·基耶斯洛夫斯基在1987年拍摄的《盲打误撞》首先提出了这样的见解：医学院大学生维托克得知父亲病危，必须赶回去，维托克赶到火车站，火车己经开动，于是，出现了三种可能性：

　　1 、维托克赶上火车，在车上认识了一个共产党员，维托克成为了积极的革命分子。

　　2 、维托克没追上火车，因为殴打阻挡他扒车的警卫而被关押，结果认识了持不同政见者，成为一个反政府分子。

　　3 、他没搭上火车，也没与警卫打架，而看见了热恋他的同班姑娘，最后回医学院结婚，过着平静无忧的生活。

　　主人公的真实命运到底是什么？真实的维托克去国外参加医学学术会议，他搭乘的飞机在空中爆炸。

　　1998年德国导演汤·蒂克导演的《罗拉快跑》也出现了多种选择；香港导演王家卫的《重庆森林》也有类似镜头，爱上梁朝伟的王菲和另一个故事的主角擦肩而过：而英国电影《滑动门》随着地铁列车的滑动门一启一合，人生出现了两种完全不同的走向。

　　从《盲打误撞》到《无休无止》，从《十诚》到《红》《蓝》《白》直至接近神学的诗电影《维洛尼卡的双重生活》，电影原创大师基耶斯洛夫斯基拍摄的近似哲理电影，努力探索着生命中隐含的神秘力量。

　　法国艺术以浓郁的文化内涵和人文精神使人留连忘返，电影也不例外。里奥·卡拉克斯第一部电影《新桥之恋》就获了很多奖，以法国怪才著称的卡拉克斯，将一段压抑的情感拍得细腻、纯净，把两个粗俗的流浪汉拍得极有文化品味。新浪潮在法国虽然短暂却影响巨大，路易·马勒以性、死亡、乱伦等为主题，《重伤》《通向绞刑的电梯》《雏妓》《大西洋的彼岸》以尖锐揭示人性与社会之间的矛盾给人以终身难忘的印象。

　　《暴雨将至》1994年首映即震动电影界，影 片由三个完全不同的故事组成：一，一个发过静默誓的神父与躲进教堂的异族少女之间一段不可能的爱；二，女编辑安妮要在她的两个爱人之间选择；三，身心疲惫 的摄影家柯克“回归”故乡却死在亲人的枪口下。三个故事中的人物命运的背后是尖锐的民族矛盾，从而揭示的是由于战争而出现的悲剧宿命。

　　如果说《暴雨将至》是对暴力的反思，那么，美国导演昆汀·塔兰蒂诺导演的《低俗小说》却将暴力美化和风格化，一部开头和结尾刚好连结的电影。这部电影是他带去戛纳“玩玩”的，但是这部电影却得到了戛纳金棕搁奖。

　　匈牙利的阿莫多瓦则以《欲望的法则》呈现出一种无拘无束的激清，一种似乎无法容忍的激清，所有不可思议的感情都值得怜悯和珍视，人性本身的光辉不可遮蔽。他导演的《捆着我，绑着我》揭示了爱情中的永存矛盾：我们渴望去爱和被爱，同时又害怕去爱与被爱。而《高跟鞋》却揭示了人内心的孤独，令人可怕。

　　《迷墙》由英国导演阿伦·帕克执导，最重要的是平克· 弗洛伊德这支前几摇滚乐队的音乐魅力。《迷墙》这部电影从头到尾都是反对将人与人间隔，反对将人置身于“单身牢房”的种种行为。纳粹的集中营，冷战的铁 幕，乌托邦的人间天堂，冷漠的情感，可供遥控的电视节目，都是墙的化身，它们把人与人隔离。所以，它将过去、现在、现实、狂想、幻觉、动画、广告、纪录片、故事片糅合在一起捧给观众。从解放人性而言，《迷墙》具有政治色彩。

　　1995年，一部英国电影引起广泛关注，引起极大争议，这部电影就是 《猜火车》。以性、吸毒、抢劫、背叛等为主题的《猜火车》，从骨子里呈现出反社会激情。影片以激烈粗俗，令人眼花缭乱的节奏，污秽和狂想挑战观众的忍受力。有一段钻入便池内去找毒品的镜头，令人极为恶心，但钻入便池之内游泳的镜头，非常优美。影片的色彩、灯光都非常漂亮，镜头极富创意，例如有一个镜头是 在被单里面拍摄人，人一动被单也运动，视觉效果极新。丹尼·鲍依以突兀的人物，粗鄙辛辣的对白，以及无道德判断的故事走向，令人摆脱习惯的思维和得以淋漓 的释放，令观众进入一种迷幻的感觉。

　　更走向极端的是德里克·贾曼执导的电影《塞巴斯蒂安》，以松散的结构表现男性同性恋性爱场面。他的辞世之作《蓝》，没有活动影像，银幕上呈现一片蓝色，就像约翰·凯奇的《3.44》音乐，以无声开始，以无声结束。电影如果舍弃形象，最后走向是什么？

　　回视前一代的电影先驱，英格玛·伯格曼、安东尼奥尼、黑泽明、弗里尼、库布里克、安德鲁·卢布耶夫等以严谨的探索创造出系列优秀影片，现代的电影走向令人迷惑不解！

　　四

　　然而，不能老是迷惑不解！

　　现代艺术的渊源是什么？其内在的发展规律是什么？

　　在现代艺术之林中徘徊，这样的问题不自觉地涌入脑海。我想试从西方现代人性宏扬的历史背后来透视现代艺术发展的源泉。

　　现代艺术发展史源于人的精神发展史，从古典主义到现代艺术其发展的主弦是西方对人性的解放之后，渐渐发展壮大的个人中心主义。当然，还有一个宽容、自由的社会环境。

　　可以说贯穿现代艺术的背后是一个大写的“人”。

　　古希腊的普罗泰高拉留下一句名言：“人是万物的尺度。”文艺复兴时期，人从神的枷锁下渐渐挣脱出来。十九世纪马卡尔曾说人是“自然的主人和占有者”。启 蒙运动教导人们，理性必将战胜偏见，文明进步必将取代野蛮落后，科学和知识之光必将驱散愚味和迷信之黑暗。崇尚理性给人带来了希望，于是人得到了空前的重视，历史的车轮在19世纪突然变得快起来了，人们越来越深刻地感受以“人类社会在不断地进化”，飞快地进步，而且还将无限进化进步下去，日新月异，是那个 时代的气氛。波德莱尔1863年底在《费加罗报》上发表了《现代生活的画家》的系列文章。波德莱尔对“现代性”的定义是：“现代性就是过渡性、呈现性和或然性，是艺术的一半，艺术的另一半是永恒不变的，对于每一个古代画家，都曾存在过一种现代性。”

　　德国哲学家费尔巴哈曾认为，人创造了一个全智全能的上帝来压倒自己。又通过这个全能全智的上帝高扬了自己，最后指出“人的上帝就是人”。

　　文艺复兴和启蒙运动的本质意义，是以人性取代神性，以对“人的崇拜取代对上帝的崇拜”。弗兰西斯·培根说：“人可以说是世界中心……倘若这个世界没有人 类，剩下的一切将在茫无目的空间飘荡……”笛卡尔的“我思故我在”前所未有地高扬了人的主体性。18世纪的启蒙时代，伏尔泰明确认为宗教信仰和理性不相 容，宗教是理性的大敌；孟德斯鸠认为宗教是“恐怖之上再加恐怖”，他历述君主专制的不合理性，提出立法、行政和司法三权分立的学说：卢梭从“社会契约”出 发，构想了另种理性国家的形态——共和制。

　　黑格尔以超验的绝对精神(理念)为核心，认为人类找到“自己的精神”历史就是整个世界的历史，历史 的伟业，就是造就了人类的自我意识。他认为“美就是理念的感性显现”。摩尔根是以技术作为决定人类社会发展的本质因素，以技术的不同特征将社会历史分为 “野蛮时代”、“蒙昧时代”和“文明时代”三个阶段。摩尔根的划分和婚姻制度演进模式给马克思很大启发，马克思曾仔细阅读过摩尔根的书并作了大量笔记，直至马克思将生产力发展的水平作为衡量一个社会进化程度的标准。

　　尼采提出的“纯新学的价值”，其实是指个人生命的价值，生命是自由的，自发的，犹如艺术。“一个被解放的精神出现在宇宙中心……”

　　把个人中心主义推向峰顶的是法国存在主义哲学家让·保尔·萨特，他的名言：“存在先于本质。”人是孤独的，人又是绝对自由的，孤独就是自由的影子，哪里 有自由，哪里就映有孤独。“他人即地狱”，人与人永远是间隔的。他不仅在《存在与虚无》中阐述自己的哲学观念，而且创作了一系列与他的观念相呼应的文学作品：《恶心》《苍蝇》《墙》等。

　　然而，也有不同的声音，反对个人主义的声音随着时代发展越来越多。格农在《现代世界的危机》一文中说：“正是个人主义……是西方现行没落的决定性因素。” 贝尔指出：历史上诸伟大的宗教，都把“放荡的人性”当作恶魔，现代主义文化不仅不去制服这个恶魔，反而接受了恶魔，陶然于翩护，并从中看到一个创造性的源 泉。“现代主义的真正问题是一个信仰问题。”

　　J·埃伏拉的《反坑现代世界》也描述了个人主义的困境。

　　拉康的结构主义精神分析学，剖析个人并不是真正的自我，自我总是遭到他人的“异化”而不能确立，这对个人中心主义以致命的一击。

　　莱维纳斯建立了一种真正的他人哲学。他的代表性著作，是1972 年出版的《他人的人道主义》。莱维纳斯在批判现代利己主义的时候，是用“对他人的欲望”来作论据的。他认为“对于他人的欲望”比一心为己自私自利更为根本，自我只有与他人的交往中才能体现。哈贝马斯也强调“交流理性”，强调人与人之间的交流。

　　后现代影响比较大的哲学家是福柯，他对人们所崇敬的理性提出质疑：“我认为自18世纪以来，哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍旧是、而且我相信将来依然是：我们所使用的这个理性究竟是什么？它的历史后果是什么？它的局限是什么？危险又是什么？”

　　这样，西方思想上，从启蒙主义，人文主义确立后渐渐膨胀的自我，发展到极端的个人中心主义，直至后现代对个人中心主义的反思，这条抛物线直接影响了现代艺术。——美学思想影响了现代艺术理论，理论影响了现代艺术。

　　五

　　现在，我们把目光转向现代艺术理论。

　　当波德莱尔以“恶之花”对古典美学进行挑战后，“现代性”也在他的点化之后，产生了一种艺术上求新的精神，一种前所未有的“新的崇拜”给现代艺术以“先锋派”的光辉称号。

　　《未来主义画家宣言》是很具有代表性吮“一切都在动，一切都在奔驰，一切都在迅速变迁。”

　　“我们画到布上的，将不再是宇宙动能某一固定的瞬间，而只是动能的感觉本身。”

　　“必须蔑视任何形式的模仿，而歌颂一切形式的创新。”

　　“我们正开创一个绘画的新时代，我们坚信将实现一些最为重要和绝对崭新的观念，另外的人将跟上我们，并用同样无畏和热情去征服我们今天只是依稀眺望的顶峰，正因为此，我们宣称我们是‘先锋派’。”

　　就未来主义艺术家而言。昨天是真理的东西，今天便是谎言，今天看来是真理的东西，在未来也必将是过时的谎言而遭到贬弃。

　　再摘录几点德国“达达主义”的行动纲领：

　　l 、达达主义要求(l)在激进的共产主义基础上，一切富于创造的男女实行革命的国际联合……(2)立即取缔私有财产，共同分享一切……

　　2 、中央委员会要求…… (3)立即建立国家艺术中心，私有制观念必须从达达主义这个超个人运动中完全清除，因为达达主义是要解放全人类……(4)建立达达主义性中心，并依据国际达达主义的观点立即调节所有性关系……

　　“柏林达达”的口号是：“打倒艺术！打倒资产阶级和知识主义，艺术已经死亡！"

　　这样，现代艺术被用作摧毁性的工具和武器，向社会挑战！立体主义旨在用设计好的混乱来摧毁；未来主义旨在用机器的神话来摧毁；达达主义旨在用嘲弄来摧毁；表现主义旨在用模仿原始和精神病来摧毁；抽象主义旨在用制造脑碎变来摧毁；超现实主义旨在用否定理性来摧毁……

　　当然，在现代的早期，新东西也会受到社会嘲讽：莫奈的“日出”被讥笑为模糊不清的“印象”：马蒂斯等人的画被视为“野兽”：勃拉克和毕加索等人的画被挖 苦为“立体的怪物”。但是马上，这些贬义的名词变成新的流派。被贬者也理直气壮地使用。艺术评论家也紧跟着承认这些名词。

　　事实上，“先锋派” 内部经常因为艺术观点不一致而互相抨击和论战。如巴黎的立体主义除了大骂印象派是“表面的现实主义”之外，还看不惯意大利的未来派绘画，鄙视未来派画家还 在画前一世纪新印象派的技法。而未来派则指责立体派绘画太过静止，死气沉沉。不表现新时代“永恒的运动感”。德国表现主义绘画在大抒个人主观感情的时候， 荷兰的新造型主义却全力在绘画中清除个人主观情绪。抽象画派与带有写实倾向的超现实主义也是互相对立，前者指责后者回到“学院主义”后者则认为前者“耽于形式”， “迷于抽象”。格林伯格甚至认为“超现实主义”绘画是种反动倾向。“先锋派”所导演的是一场真正的“文化大革命”。

　　未来派高呼“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院。”未来派的马里奈蒂说：“艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶。”超现实派的勃雷东说：“最简单的超现实主义行为，就是提枪上街。随意向人群尽情开枪。”

　　于是，现代艺术越来越提倡自我的创造性，越来越以自我为中心。于是，主题渐渐地消失了，人的情感也渐渐地消失了，为艺术而艺术成为至高无上的目标，创造就是一切。德加认为：“素描不是人们所见之像，而是应当让别人看之像。”克里有一句名言：“艺术不是再现可见，而是使不可见成为可见。”高庚把色彩作为最 高的艺术追求：“纯色彩！应当为之牺牲一切。”马蒂斯：“我所梦想的是一种平衡、纯静和宁静的艺术，一种没有令人心烦意乱的主题的艺术……它像镇静剂，或 像一把安乐椅，使疲倦的身体得到休息。”⑧ 德劳奈在给康定斯基的信中说：“在绘画领域，我们应当寻找的纯粹或最纯粹的方法，以表现最纯的美……绘画的主题完全是造型性的，属于视觉，它应该是人类本性最纯的表现。”康定斯基则坚信，抽象的形式直接“与人的灵魂接触”。蒙德里安认为：“形式创造了关系，关系又创造了形式。”前苏联构成派主将诺姆加博在 1920 年发表了《现实主义宣言》说：“我们的绘画和造型艺术的唯一目的，是以空间和时间的形式实现我们对世界的感知。”美国抽象画派画家莱因哈特1957年5月 在《 艺术新闻》 上说：“一切真正的艺术和绘画，其首要和绝对的规则就是纯粹。艺术作品越含有主题，越活动，它就越坏。”格林伯格在1961 年写的《现代主义绘画》中认为，现代主义艺术的哲学特征是康德式的“自我批判的倾向”。其艺术特征，是各艺术门类的“纯粹性”、独立性和专一性。而形式主 义美学家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”，是艺术的出发点和归宿。

　　理论是这样，现代艺术呈现给世人的是什么呢？让我们看一下后期印象派之后的艺术流向！

　　六

　　塞尚唯一关心的就是画出物体的内在结构，然而塞尚怎么也不会想到他会成为现代绘画之父。毕加索、马蒂斯对它都极表敬意，莫里斯·德尼在1900年画了一幅《 向塞尚致敬》的画。

　　以后，现代主义的走向越来越快，就像里奥塔尔在法国《批评》杂志第410期上写的《什么是后现代主义》：“后现代主义当然属于现代主义。所有被接受的， 哪怕是昨天才接受的，都应当受到怀疑。塞尚批评的是什么空间？是印象派的空间。毕加索和勃拉克，反对的是什么？是塞尚追求的目的。杜尚1912年与之决裂 的是什么前提？是架上画画的前提。也就是立体主义的执狂，布莱纳则坚信，杜尚尚未涉及到的是作品的陈列地点……前仆后继，一种奇异的加速，一件作品只有当 它首先是后现代的，才可能是现代的，这样理解的后现代主义，并不是现代主义的终结，而是它的初生状态。并且，这种状态周而复始……”

　　自杜尚将 小便池放入画展中之后，架上绘画空前地被否定，于是装置艺术随之兴起。伊弗·克莱恩于1958年在巴黎依丽丝·克莱尔画廊举办一个名叫“空”的展览，展览 是四壁空空无物。1967年巴黎《马尔佐多奖展览序言》明确地告诉人们：“不再是画的艺术，而是制作的艺术。”劳申伯格从达达主义那里继承了将日常用品等同为艺术品的观念，他和琼斯将美国波普艺术推向高潮。沃霍尔按照商品的形式来制作艺术品。在欧洲，阿尔芝把一架钢琴砸得粉碎，然后把碎片固定，取名为《萧 邦的滑铁卢》。克里斯托在美国一个峡谷挂起巨大的桔红色布慢，又在澳大利亚的“小海湾”将一英里长的海岩包起来，更有意思的是他出资1900万法朗把巴黎 的新桥包裹了十五天。行为艺术家先将自己的身体作为艺术品：勒瓦用自己的身体猛撞坚石之墙，直至精疲力竭；布登反复将自己的头浸入水盆，以至呛水呛得死去活来：姬娜·佩恩小姐硬将一排七八粒钉子欲进自己的手臂(《伤感的行动》)：阿孔奇的惊人事件，是在纽约画廊当众手淫，希瓦茨戈格勒则连续自残至死……

　　在德国的威斯巴登，巴西尤那组织了名为《激浪音乐会》，将一架钢琴砸得稀烂。德国先锋艺术家的精神领袖博依斯在1965年，脸土涂满金粉，怀抱一只死兔子念念有词三个多小时——《怎样向一只死兔子解释绘画》。

　　在英国，布律斯莱在一个漂满脏物的浴缸里浸泡天，题目是《嗯，今天……无事》，他还在一家画廊表演《作为妓女的艺术家》，他脸上身卜涂满颜料躺在地上。

　　奥地利的尼茨·布鲁斯和穆尔在德国举行《事件和激浪节》，三个人将一只鹅当众斩首，在鹅毛鹅血上打滚，布鲁斯还表演一次当众大便的“仪式”……

　　概念艺术家约瑟夫·科苏斯将辞典里关于艺术的条目文字放大，作为艺术品展出。胡勃勒用铁锹在任选一处地下留下痕迹拍下照，即为艺术。巴利专搞“看不见的作品”，把看不见摸不着的载波、声波、放射波“展览”……

　　博依斯认为“人人都是艺术家”，他一下子收了几千名学生，有一次，一个学生实在忍无可忍地质问博依斯：“你讲了太阳底下所有的东西，就是不讲艺术。”博依斯平静地回答：“我认为太阳底下的所有东西都是艺术。”

　　行笔至此，对现代艺术的穿越己经差不多了，无论后现代还是现代，我们就像穿越丛林一样穿过去，艺术发展到今天己走向荒谬和混沌。记得我们刚踏入艺术殿堂，真诚地学素描、色彩，真诚地看画展，而今穿透西方现代艺术之后，反而感到倒吸口冷气，我们面对的是什么？我们的走向应该往何处？现代艺术应该学的是什 么？扬弃的又是什么？

　　但我想，我们毕竟不能仍蒙起眼来说自己是世界的拯救者，毕竟认识到荒谬和混沌和没认识到是不一样的，我们前面的课题是：

　　“怎么在迷宫中寻找新的出口。”