曹玉林

　　在迄今为止当代新一轮的中国画创作高潮中，人物画的创作是最活跃的，其态势也尤为复杂和多样。这其中特别是一批出生于上个世纪70年代之后，有着正规美术院校背景的青年画家，不但早已在绘画的所指系统方面突破了此前工具化、脸谱化，简单图解政治的思维框架，极大地丰富了人物画的面貌及其精神本质，而且在绘画的能指系统方面超越了早期素描加笔墨的单一模式，楔入了艺术本体意义上的深层探索，取得了多方面的成果。近年来引起画坛广泛注目的青年画家范治斌，便是他们中具有代表性的一位。

　　范治斌是一位资质颖异，天份极高，既有扎实的造型能力和笔墨功夫，又有开阔视野和创新精神的优秀画家，其人物画作品具有强烈的艺术个性和鲜明的美学特征。这种艺术个性和美学特征若概言之，便是在表现内容方面多致力于耐人寻味的“状态”，在艺术效果方面则彰显出丰富流动的美感。纵观当今多元并茂的人物画坛，范治斌的作品可谓是独辟蹊径，别具一格，有着令人不可小觑的开创性。对于这种开创性及其所蕴含的价值意义，可作如下解读：

　　首先，从表现题材方面来看，范治斌目前的作品多属于肖像人物画的范畴，其描绘的对象几乎一无例外的都是我们身边的普遍人，或换言之，是当下社会阶层中的“中间地带”。这一点，与近百年来中国画的发展演变逐渐从精英化走向大众化的社会性回归一脉相承。不过，范治斌与以往的那种肇源于明确现实性目的的作品不同。那种肇源于现实性目的作品在表现对象的选择上多追求“典型”，爱走极端，或描绘“英雄”、“领袖”，或刻划“乞丐”、“流民”，以之实现其所要承担的宣教目的。追求“典型”，致力于宣教目的的并无问题，甚至可以说这些作品中的出色者如蒋兆和的《流民图》、王盛烈的《八女投江》、周思聪的《人民和总理》等，乃艺术家直面现实人生、感应时代脉搏的精神火把，是令人肃然起敬的。然而不可讳言，这些“英雄”、“领袖”、“乞丐”、“流民”，或是我们仰视的崇拜对象，或是我们俯视的同情目标，与我们今天普通人的日常生活毕竟有着一定的距离，或多或少地会产生某种隔膜，缺乏足够的亲和力和认同感。而范治斌笔下的人物则不同。范治斌笔下的人物全都生活在我们的周围。我们不但熟悉他们的音容笑貌，而且知道他们的所思所想，因此，这些人物能给我们以最真切的感动，使我们产生最强烈的共鸣。，范治斌前几年曾以“茶馆”为背景创作过很多人物肖像画(即《茶馆组画》)，而现在又以“地铁”为平台来描绘现代都市中的芸芸众生。不屑说，“茶馆”和“地铁”都是极具象征意味的特定场所，乃社会的“切片”，或者说是被浓缩了的“社会”。在这个“社会”里，生活于其间的各色人等都在不经意间展示其最真实的一面：不仅其外在的表情、姿态是真实的，不加掩饰的，而且通过这种表情、姿态所折射出来的内心世界也是真实的，不加掩饰的。而范治斌正是通过对这种极寻常的社会众生相的真实描绘，来显示其可贵的平民情结、人文关怀，以及对“人”这一宏大主题的深刻理解和对人的丰富性和多样性的深度开掘。

　　一般说来，绘画作品包含着“画什么”与“怎么画”两个层面。绘画的内容，或者说绘画的表现对象是“画什么”；绘画的形式，或者说实现绘画内容的相应手段是“怎么画”。“画什么”是重要的，这一点无可置疑，那种认为“画什么”无足轻重的观点是不可取的。然而与“画什么”相比，“怎么画”往往更重要，也更有价值。这是因为源于艺术的特点，画家的人格精神、主体个性、美学理想等等，主要是通过“怎么画”这一形式化和物质化的外壳来承载和体现的。与范治斌的作品在“画什么”的表现对象方面独辟蹊径，别具一格一样，范治斌在 “怎么画”的表现形式方面也不同凡响，有着极为突出的特点。这些特点主要表现为以下三个方面：

　　一、范治斌的人物画既不热衷于铺陈“情节”和“故事”，也不醉心于渲染“情绪”和“心事”，而是立足于描绘人物的“状态”，通过相对单纯但却耐人寻味的“状态”，来表达其生命感悟和精神诉求。

　　我们知道，人物画一般可分为叙事性和抒情性两大类，前者多侧重于“情节”和“故事”，后者多侧重于“情绪”和“心事”。侧重于“情节”和“故事”者，往往强调“明劝戒，著升沉”的教化功能——这种教化功能在上个世纪一段特殊的时期里曾被异化为政治对艺术的钳制；侧重于“情绪”和“心事”者，则缘于宣泄精神的需要和审美意识的冲动——这种需要和冲动在近年来的画坛上，却被某些人曲解为虚妄恶俗的自我膨胀和百无聊赖的玩世不恭。当然，以上只是一种不尽严谨的看法，实际上的情形要比这复杂得多，但是尽管如此，由于不论是叙事还是抒情，皆筑基于合目的性的伦理学感觉，这种先验的“目的”却常常会自觉或不自觉地导致作品趋向浅表、直露、说教和媚俗。而范治斌立足于描绘人物的“状态”，却没有以上弊端。范治斌的作品没有宏大的叙事场面，也没有过多的物质性细节，更不刻意地突出人物的外在表情，而只是质朴地表现人物的“状态”，自然、平淡、从容、真切，就象生活的本身一样原汁原味。这种通过人的日常“状态”来揭示人的性格、命运及内心世界的做法是极为有力的。马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”即人的生存状态及其行为包含了社会生活中的一切要素，是社会关系中一切要素所共同作用的结果。故而不妨可以这样说，人的“状态”，即社会“状态”的投影。因此，范治斌的作品虽然从表面上看没有“情节”和“故事”，也很少有“情绪”和“心事”，但其“情节”和“故事”、“情绪”和“心事”，却藏而不露地蕴含于那耐人寻味的“状态”之中，给人们提供了充分的想象空间和无限阐释的可能。

　　二、范治斌对自己所表现的对象既不美化，也不丑化，而是尽可能地做到本色、朴素、质实、生动，每每抓住表现对象在不经意间所流露出来的最精彩、最微妙、最感人，同时也最能反映其内心世界和精神面貌的瞬间，使之定格，从而完成自己所要创造的形象。

　　范治斌所从事的是人物画创作。20世纪以来，人物画的创作成绩是巨大的。但在这巨大成绩的背后，却也隐藏着两种不良的倾向。这两种不良的倾向一种是美化，包括对所谓“正面人物”、“英雄人物”、“高、大、全”式的虚夸，和对诸如美女、裸体等生物性感官刺激的唯美主义追求；另一种是丑化，这是近年来在人物画创作领域中所出现的一种普遍现象，在不少观念较为前卫的中青年画家笔下，画面上的人物往往目光呆滞，形象丑陋，肢体扭曲，仿佛是一些精神病患者。这种往往被人们称之为“逐丑”或曰“审丑”的倾向，乃现代艺术思潮涌入的结果，同时也与现代社会对人的异化和人对这种异化的反抗有关，是一个非常复杂的学术课题，不是三言两语可以说清楚的，然而可以肯定的是，这种“以丑为美”和“为丑而丑”的“逐丑”现象，和前者的“美化”一样，都是与评判人物画的正确价值尺度背道而驰的。理由很简单，艺术固然需要追求“美”，但其前提却首先是要立足于“真”，失去了“真”的“美”，不但浅薄、庸俗，不是真正的“美”，而且其结果还会导致甜、俗、腻，从而走向“美”的反面。同样，“为丑而丑”的“以丑为美”也是不可取的。因为“丑化”也是不真实的，而是畸型和病态的艺术趣味。它不但与人们通常的欣赏习惯和价值观念相背离，而且还不可避免地会导致怪、邪、恶，从而陷入了另一个审美误区。而在范治斌的人物画中从未出现过以上两种不良倾向。范治斌在创作中，始终将“真”置于最重要的位置，以“真”为第一要义，然后在“真”的基础上，再转而追求“美”、彰显“善”，故而其笔下的作品既不是纯然客观的，一味克隆、拷贝表现对象的“自然主义”；也不是纯然主观的，从先验概念出发的“美化”或“丑化”，而是主观与客观融为一体的以形写神和形神兼备。

　　三、范治斌在表现手法上，着力于笔墨语言的创新。范治斌的笔墨语言娴熟、丰富而又充满变化，骨力与韵致兼而有之，美感与动感相互映发。这其中，尤其是范治斌的笔墨不但有人们所司空见惯的顿挫之美，而且有令人眼目一新的流动之美，从而极大地丰富了笔墨的表现力。

　　创新，对于今天的中国画来说是一个热门话题。由于绘画发展自身的本体论方面的原因和影响绘画发展的社会学方面的因素，时至今日，已很少有人再对创新的必要性和可能性提出异议了，即使是维护传统最坚决，声言要“守住中国画底线”者，在承认情境压力方面与“激进派”也并不矛盾，然而对于如何“创新”，“创新”该选择何种途径，却见仁见智，没有统一的认识。一般说来，创新有两个层面：其一是形而上之观念创新，其二是形而下之形态创新。观念是灵魂，形态是灵魂的载体，因此，观念上的创新，终究是要落实于形态的。而形态又可分为两个层面：其一是语言，其二是图式。二者相比，语言创新的价值要大于图式创新的价值。因为图式的创新，只对具体的单幅作品起作用，而语言的创新，则对所有的作品都有意义，故而语言方面的创新要远胜于图式方面的创新。如在人物画创作中吴山明和田黎明等便都是由于他们在语言上的创新，才奠定其在画坛上的重要地位，并赢得广泛声誉的。而范治斌也同样在绘画的语言方面有所创新。这种创新主要表现在范治斌打破了传统中国画一味强调笔墨“顿挫”之美的习惯性思维，在原来笔墨“顿挫”之美的基础上，又增添了一种“流动”之美，使得笔墨的形式美感显得更丰富、更耐读，更富有冲击力和表现力。我们知道，传统的中国画尤其是文人画之所以在审美境界和文化品位上具有其他绘画形式所无法具备的高境界和高格调，“以书入画”，变“书法”为“画法”可谓居功至伟，然而根据辩证法的原理，一切规定都是否定，一切强调都是限制，这种做法也有其消极的一面，作为这种消极面的具体表现之一，便是在绘画的过程中，过分强调书法的形式因素和审美特征，限制了笔墨其他形式美感的拓展和发挥。因为书法的审美特征最主要的便是“顿挫”。所谓“无往不复，无垂不缩”，“一波三折，力透纸背”，“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“锥画沙”以及“书卷气”、“金石味”等等，皆指的是笔墨在与宣纸接触、磨擦过程中所产生出来的“顿挫”之美。“顿挫”之美，固然是一种笔墨之美，有着丰富的精神性文化内涵，但笔墨的属性却不仅有“顿挫”，除了“顿挫”之外还有其他的特点和美感，例如流动。而范治斌在语言方面的创新，便是在保留原来笔墨的“顿挫”之美，以及由这种“顿挫”所造成的骨力和质感的基础上，又有意识地发掘出笔墨的“流动”之美，以及由这种“流动”所带来的情致和韵味，从而使得其作品的笔墨既有美感，又有动感，既有表现力，又有冲击力。这一点，在他所画的人物形体边廊的内部尤其是服饰部分表现得尤为突出。不过，需要说明的是，在中国画原有的书法性笔墨语言中也有“流动”之美，如用行书、草书笔法入画者，然而由于过去人们对“顿挫”之美的过度推崇和过分迷信，故而使得这种笔墨的“流动”之美常常处于被忽略、受遮蔽的状态，未能得到充分的发育。而范治斌则相反。范治斌在作画的过程中，不但有意识地追求笔墨的“流动” 之美，将笔墨的“流动”之美与“顿挫” 之美置于同等重要的位置，而且有时甚至将“流动”之美表现得比“顿挫”之美更突出、更强烈、更充分。人们之所以在观赏范治斌的作品时，常常觉得其笔墨语言与众不同、别开生面，特别富于情味和变化，其主要原因即在于此。

　　以上范治斌人物画中以耐人寻味的“状态”和丰富流动的美感为核心的诸多特点，表明了范治斌是一位既有才华，又有创造的优秀青年画家，具备着向更高目标发起冲击的实力和潜质。虽然范治斌的年龄还很轻，今后的道路还很长，还有很多不确定的因素。但我们相信，只要范治斌沿着目前的道路坚持走下来，不断努力、认真总结，正确把握，一个令人更为惊喜的未来并非是不可期许的。