徐本一

　　最感动我的，是苏东坡的《寒食诗帖》。

　　多年前，对临中，突然一阵酸楚袭来，眼泪夺眶流出。即刻，自己也很惊愕，不知何以致此。难道随着墨迹错落起伏，鸣唈跌宕，东坡将诗心传达与我？或许我本来就内蕴着与之相契的隐忧，在幽冥气息的对接中被释放了出来。这一天心里只有苏东坡。

　　告之友，友有怀疑者。

　　不过是件印刷品的墨迹，竟引得九百年后的一位观者动容哭了。是书者真气弥满，还是观者多愁善感？是诗书氤氲叠合穿越时空，还是美善怳惚交感，上溯古人？这样浓烈的对书法的感动，平生还仅此一回。有时真想重返此境，沉浸在智者的温馨中。苏东坡却说：“我尝好之每自笑，君有此病何能瘳！”

　　友说：“此东坡，非彼东坡，乃是尔东坡。”我亦许之。

　　苏东坡作《寒食诗二首》，是在宋元丰五年(1082年)三月，已是其被贬黄州的第三个年头。“苦雨”的春天竟如秋之“萧瑟”，娇妍的“海棠花”也落污于泥泽中。“小屋”如飘摇的“渔舟”，“空庖”、“寒菜”、“破灶”、“湿苇”一切皆在风雨水云搅裹的笼罩里。病起的“我”头已白了，殷切的思念有何着落，忧愁的心情如吹不起的“死灰”。

　　“海棠花”是苏东坡怀有故乡之情的人生美丽的意象。初到黄州时，他就作了《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》一首。把海棠花比做佳人，“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。”而“雨中有泪亦悽怆，月下无人更清淑。”最为东坡自赏。他对人说：“此两句，乃吾向造化窟中夺将来也。”东坡也喜写此诗赠人，人间刊石者，自有五、六本。纪昀评此诗曰：“纯以海棠自寓，风姿高秀，兴象微深，后半尤烟波跌荡，此种真非东坡不能，东坡非一时兴到亦不能。”这种评语与黄山谷评东坡《寒食诗帖》如出一辙。不过后者中的“海棠花”意象还是有所不同，东坡深深地惋惜“燕脂雪”的无奈与不堪。在濛濛灰色调的全诗氛围里，惟有“海棠花”透出一丝光亮的色彩，而旋即又被泥污所掩盖。

　　“死灰”也是东坡突出的词语符号。后来在他接近生命终点时，《自题金山画像》就感喟道：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州！”

　　这一年，东坡生活已逐渐转入了安顿。上年因躬耕东坡，取了“东坡”自号。这年二月又葺堂五间，堂成于大雪中，就绘雪景于四壁，名曰雪堂(十月才从临臯亭迁居雪堂)。日常中的东坡处处以审美的眼光与手段来应接生活的境遇。无论逆顺，都有诗意般的生存。其后的秋冬，东坡作了《念奴娇·赤壁怀古》、《赤壁赋》和《后赤壁赋》，这就是千古传唱的“赤壁三赋”。如果说苏东坡以豪放派的风格为其主要的人生文境的导向，那么《寒食诗二首》中所表现出来的悽怆悲苦，仍不失为其真实心绪的观照。直率而不失天真的东坡，无论诗书都能将真情实境化入文词翰墨，将最普通日常生活的感受，提升为或哲理的，或情感丰富而深刻的审美表述。黄山谷所以要说苏东坡是“嬉笑怒骂，皆成文章”了。东坡的诗与书也就成了其自身心灵的历史。

　　综观东坡作书的内容与方式不外以下情况：

　　自书诗文，有即时书录的，也有记忆旧作的。东坡有惊人的记忆力，能将一生己作的文字记得准确无误。

　　抄录他人诗文。

　　雅集挥毫，或人众，或人少。有记载与米芾两人相对作书整日，兴致勃然，纸尽方止。

　　书碑、书壁、题柱、题榜，乃至书砚刻铭。

　　应人索书而作，有亲朋好友，也有素不相识的老媪。

　　以上种种，有为人书，为己书之分别，亦有实用工具性与游艺书意性之情景的不同。但东坡的审美表现是一以贯之的，应时应地，缘景缘情，诗文冲口而出，书法随手而成。其绣口妙手，使人遐想无穷。

　　就在作《寒食诗二首》后的当月，东坡黄州夜饮，作有《西江月》，小序写道：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮，酒醉乘月至一溪桥上，解鞍曲肱醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此语桥柱上。”这首词已然澄怀空明了，而小序却道出了这一美妙的过程。尤其“书此语桥柱上”的情景，使我颇费揣测。那时的文豪笔砚莫非随身带着，就像今天有手机一样，作诗作字如发短信、玩游戏般便捷。此时的东坡虽自言在“醉”中，而这种“醉”更是一种精神风度的超脱，往“桥柱上”写的动作、写的情态、写的场景，该是多么有诗情画意啊！

　　我们可以把这类愉悦的书写归于暖色调的画面，还有冷色调的一种，更使人徒生肃杀之意。宋元符三年(1100年)十二月，东坡经历了惠州、儋州之后，内徙往韶州的途中，所记《书舟中作字》云：“将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？”

　　六十五岁的东坡，五月逢大赦，年底度岭北归。波翻涛涌，舟船颠倾，众皆惊恐，而东坡“作字”如常。“作字”已经成为东坡处惊不变，宠辱皆忘，在生命动荡中笃定静穆之态。笔墨的节律简直成为内心张噏的外化。“作字”若禅定般参悟着生死的终极。“心似已灰之木，身如不系之舟”，也许正来自此刻的感悟。“作字”作为东坡存在的方式，既非单纯的认知，又非单纯的实践，“作字”瞬间化为永恒诗意之生存。

　　这就是我心目中“作字”的苏东坡。

　　比照东坡“作字”，自觉蹇涩困狭了。

　　除了一般“作字”的方式外，我习惯在一个连续的时间段内“作字”。二十多年前曾记述过自己对创作过程中形式变异的追求。即是在过程中调节形式的变化，使作品整体面貌拉开距离，探索避免重复的审美定势，产生偶然的，与自己固定模式的离异现象。但变异也会成为创作的框框，反而不能放松心态。当时只能意识到偶然性变异是创作流动过程中新颖点的萌芽，它仍需要深化，有个由醨向醇的演化。但触动着创作主体的心灵，使创造力得以发展，这才是更重要的。这种探索，早期难免有形式至上的倾向，随着审美感悟力的提高，功力笔法在向传统学习过程中有了渐进，这种创作方式更要求向内寻求激情。

　　也就是寻求“作字”的“起兴”。

　　此与作诗的“起兴”似有共同点。文论家认为：兴是借彼一物以引起此事。触物以起情谓之兴，情动物也。

　　“起兴”作字，就是使自己置于挥毫的敏感心动中，笔墨的生成与心底的感觉贴得很近，直欲达“身与字化”的境界。“作字”中一点一画细微的呈现，都应成为“兴”的延续、“兴”的迹化；书者在整个挥运过程中享受生命的纯粹之美。这是“作字”起兴在自己感动之中。感动自己是重要的。“作字”在感动自己中得到呵护，“作字”也因此有了滋生发育的心田。

　　“作字”虽是形学，但仍应向心学去探求。东坡“作字”的作品形态与精神留存给我们提供着伟大的示范。只有诗意与书意的完美结合，才会给书者提供更真实自然的情绪基调、才会给观者提供更大的审美想象空间。苏东坡待境而发的“兴”不仅出自挥运时的激动，更多地来自其汪洋博洽的内心，心手鼓荡助澜，形成生机勃勃的精神推力，才成就了不朽的天才之作。

　　心理学家认为：天才的活动是由一种内在的或本能的需要所产生出来的，天才决不怀有意图或去进行谨慎的选择，也不从实用和功利出发。对于天才来说，他的活动就是目的，本身就能得到满足和需求，而对其他人来说这些都是手段。

　　细检苏东坡的“作字”最佳状态，说明了这种区别。或许只有将“作字”成为日常生活的本身，如饥来吃饭，困来即眠一般自由自在，才会泯灭太多的作意，才会真诚地将当下的情态表露在书写中，这也正是让我们感受东坡亲切之所在。对照现代纷扰的景象，我们选择不一样的方式，我们已难回到逝去的从前。东坡说的“多谢中书君，伴我此幽栖”，是远离我们了。

　　我反思自己所谓的创作，只是希冀随着生命的过程去体验“作字”的演化。“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，”人之一生，亦如山之四时。若以“作字”譬符生命景观的递邅，我将何为呢？“心法幸相语，好风方来归。”是我集东坡、山谷的诗句。有时在这种看似突兀的相对错谬中，会产生莫可名状的感觉；我与古人的相对，亦作如是观。