罗彬

　　有着久远历史的中国画，在近百年来由于受社会大潮的影响，似乎一直处于危机之中。无论是欣赏者或是画家、理论家，对于中国画的现状，都常常陷入失语的困境，或亡顾左右而言他。这种狼狈和尴尬可能显示了一个现实：在这个充满着丰富内容错综矛盾和无限可能的世界里，在历史性的社会转型中，中国画面临着重新定位、面临着众多的纷繁和困惑、面临着怎样用新的风格新的形式去表现这个急速变化的时代，更重要的是，如何解释已然发生的变化。因此，钟孺乾的《绘画迹象论》应运而生。本书偏重语言的分析，以绘画审美诠释的话语重构为目标。从思维方法的角度看，重构具有反思的作用，其任务不是描述现实中所是的东西，而是按应该是的样子确立现实东西所赖以存在的前提条件[1]。与传统的艺术理论相比，迹象是绘画因子中的基本单元，是绘画艺术得以存在的基础，由此而进行的语言分析不仅能揭示绘画的内在结构，无疑也更贴近艺术的现实。

　　尽管本书标题是“绘画迹象论”，但在钟孺乾列出要解决的问题中，与中国画相关问题最多，即使不说是“中国画的危机”，至少表明传统的中国画规则出现了问题。当然这就需要新的诠释，或者说是“辩护”，简单说就是找出某种根据(理论和事实的)来说服别人，更可能的是先要说服自己。就如特定意识形态也是对特定政治权力的辩护一样，由迹象来阐释绘画比较容易将我们带入艺术的现代语境之中。这也是在现代建构任何的理论都不得不面对的现实：必须在一个不稳定的基础上来展开工作，不要指望有一个自在的现实，任何现实都只是某种语言的描述。当代分析哲学家纽拉斯曾经用水手的故事来比喻理论对事实的解释，他认为现代人实际上生活在一艘由语言和文化制度构成的船只中，作为“水手”，需要为自己生活和交往的方式作出辩护。因为我们己经是“船”的一部分了，我们维护它是因为不愿意随它一起葬入海底[2]。纽拉斯认为当代哲学其实就是当代生活世界的种种辩护的方式或策略，作者的努力似乎也是基于这样一种目的：如何为我们所面对的中国画现实进行辩护。

　　首先，迹象论的提出从一个新的角度切入艺术的创造性的研究，作者强调的是迹象创造过程的独立性，这种迹象创造的独立性，也就是文杜里所认为的“自律性”[3]。法国现象学派美学家杜夫海纳也明确指出：当代绘画逐渐摆脱主题的专制，它思考自身，同意自身，在自我形式化的同时表现它的自律性，就像科学思考到自身时就变成公理一样。形式化同样地清除直觉内容，并以建立一种能自己满足自己的语言为目标[4]。实际上在传统中国画里很早就具备了某种艺术的自律，即艺术并不单纯为“叙事”而存在，因为我们有笔墨的观念。笔墨，作为一种自律性的概念表达，最大限度地概括出传统中国画的特征——特定的工具材料和表现形质。笔墨既是名词也是动词，本来有无穷的发展空间，但由于在自身演变过程中负荷了太多的内容，甚至成为文化象征，以至形成艺术自律新的桎梏。故而本书以迹象代笔墨，视迹象为自身含有自己的意义，自身就是自己的目的的纯粹语言。由笔墨到迹象，从阐释的角度看，毋宁是绘画本体的自我解构。所以钟孺乾也认为“迹”是视觉艺术的基因，从视觉的发生开始，由基因的遗传、变异而拓展。如果把“迹”和“象”当成绘画的两种元素的话，它就会有传递、遗存、扩展、延续等一整套的发展体系。如果没有“变异”这种适应性的扩展，绘画艺术所发生的许多变化就难以理解。

　　一般而言，不同专业的画家有着不同的专业圈子，也会以不同于他人的方式来思考自己的专业。这很正常，因为所有的专业圈子从开始就会形成一种高度敏感和专业的方式来构思和评价他们各自领域中的作品。他们会有自己的专业术语，以快捷地表达一些概念并以外行人很难介入的方式来交流。换句话说，共有的范式构成了制约成员之间话语、交往和从事研究活动的共同的情景条件[5]。然而钟孺乾的迹象论却试图打破这种阻隔，作者拈出的迹象，给自己预留出一个较大的阐释空间。以迹象来分析艺术几乎没有不能适用的地方。当然，这或许也会隐含某种危险：毕竟一切真理都有相对性，每一个正确的回答都是相对于它当时所面临的处境和问题，从而完全没有边界的理论也可能毫无意义。

　　其次是关于画品的研究，在本书的整体结构里，这一单元与主题既游离也相关。对艺术作品进行品评称之为画品，肇自中国久远的传统。由品评人物而来，对人物道德品行的评鉴在汉代就己成为量能授官、因材施职的一种选材任人标准。至魏晋时期刘劭的《人物志》，则建立一整套全面评鉴人物、品藻精神的标准体系，并由此发韧，产生魏晋时期强调人的个性才情与气质禀赋的人格美学[6]。南齐谢赫的《古画品录》分六品评论画家，在绘画史上是一个重大贡献，谢赫不但总结了古人的理论，也提出品画的标准，其“六法论”为后世奉为圭臬。《古画品录》对历来的作品和画家进行深层次结构分析，并根据画家各自风格以及水准定出品级，至唐宋时，更以逸、神、妙、能“四品”评书画等第。但《绘画迹象论》谈传统迹象品鉴似意不在此，本书从西方古典绘画的“以身作则”谈起，到中国书画的“体观念”，娓娓道来，意在揭示一个他人不注意的角度——“拟人。因为“人灵不能自已”，(康有为语)“人是生来就喜欢创造和变化的，近现代的艺术发展证明了，人不能满足于这个朴素的艺术标准，而要把探索的触角伸向无限的未知中去，因而出现了许许多多超常的理论和实践。[7]”这才是作者目的，由人以自身为标准类推到人在变化，从而，迹由人造，亦由人变，转了一个圈回来，作者给自己的话语寻找着多重保护。

　　还应提到的是本书由现代绘画审美特征深入到迹象创造特征的研究，在本书中，作者用诸多具体的作品和画家的实践方式揭示出这一点。尤为精采的应是“以迹象论探究现代绘画的表现特征”一节，其中对绘画诸因素中迹与造迹的深度分析，非身为画家，难得个中三味。透过作者多方举证，我们发现造迹过程也是画家审美趣味的直接呈现，从而使造迹与审美趣味具有相同的特征。诸如本能性：造迹的本能性如同审美趣味，其非理性特征表明它不是理性思索的结果，而是本能的生命选择。现代脑神经科学的研究也表明，人的许多“审美能力”都是生命内在冲动的结果；直觉性，造迹是经验性的和感受性的，日常审美经验的存储使得画家在创造的瞬间得以直接表现；情感性，造迹活动直接体现出情感性特征。在造迹过程中不是凭借理性思辨和逻辑推理进行，相反完全是由表现的情感在推动，至于造迹的个体性特征更是不言自明的事实。由此彰显作者进行这一重大思考的根本所在：通过对迹象的挖掘去追索艺术创造的秘密。尽管本书不曾直接说明，但那些饱含激情的分析已经表明：造迹活动是生命的内在选择，是人性的自我张扬，审美的创造力来自创造主体内在生命力的勃发。而通常对艺术创造的思考过于形而上，作为创造者自身对造迹的认识却能基于物质的层面。这是很重要的差异，毕竟绘画是个技术活。

　　此外，作为学术性专著，本书颇具可读性，作者的文笔不乏可圈可点，其立论的思维方式也颇有些另类的智慧。因此本书不像时下那些“专著”，尽管言之凿凿、文必有据，逻辑性、系统性都完美无缺，但就是读之无味。相反，本书不仅开卷可读，并且可以随性去读，知性的亮点在在闪烁。或许这个世界上的艺术不再有普泛的真理，但人们总还要有一个追求艺术的信念，或者至少是求得一个在自己看来较为理想的答案，作为作者共事多年的同道，这一点移情的体会是不难得到的。无论如何，说到底创造总胜过因循，正是由于有了这些像作者一样执着的探索者，才真正有可能摆脱以往的偏见与偏执，为今后的艺术发展奠定一个更宽的基座，

　　[1] 参见盛晓明著《话语规则与知识基础》，学林出版社，2000年出版，第128页

　　[2] 参见［德］沃尔夫冈·韦尔施著《重构美学》，上海译文出版社，2002年出版，第36页

　　[3] ［意］文杜里著《走向艺术的四步》，中国文联出版公司，1987年，第35页

　　[4] ［法］米盖尔·杜夫海纳著《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第221页

　　[5] 参见［美］托马斯·库恩著《科学革命的结构》，北京大学出版社，2003年版，第158-159页

　　[6] 参见吴中杰主编《中国古代审美文化论·第一卷》，上海古籍出版社，2003年出版，第191页

　　[7] 钟孺乾著《绘画迹象论》，人民美术出版社，2004年出版，第63页