钟孺乾先生绘画迹象论书序
http://www.sina.com.cn 2012年11月15日 06:33 新浪收藏 微博
刘骁纯
读完钟孺乾《绘画迹象论》书稿我异常兴奋,它让我感到了中国现代美术理论建设迈出的新步伐。虽然它还没有完成迹象论的整个事业,但重要的是,它已经开启了一个事业,并且为迹象论大厦打下了良好的基础。而它的意义又超出了迹象论本身。
毛泽东的文艺理论以及王朝闻在美术领域的创造性运用,具有独立于世的开拓性和系统性。然而,随着现当代艺术在中国的崛起,我们的理论面对新现象新问题却有些措手不及,二十余年来,我们虽然有了许多创造性的理论成果,但我们能列举出几种独立于世的新学说呢?在这个意义上说,钟孺乾的《绘画迹象论》为我们翻开了新的一页。
钟孺乾理论最重要的是“迹象”概念的提出。
这里所谓的提出,并不是说原来没有“迹象”概念,而是说钟孺乾将日常用语转换成了学科概念。正如语言学对“语言”概念的转换、现象学对“现象”概念的转换、解构主义对“解构”概念的转换……这种转换就是一种创造。
何谓“迹象”?钟孺乾文章中作了详细解释,这里谈谈我的看法,以参与钟孺乾的理论探讨。
简单说,“象”指艺术作品的色彩与形象;“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹,即以工具作用于材料留下的踪痕。创作,就是艺术家落迹留痕的过程,正如钟孺乾所说:“落笔成迹,因迹生象,通过迹象而有所表达,这不是绘画活动的一个简单事实吗?”创作的各种瞬间的未完成稿都是落迹过程中某个断面的定格,完成之作则是落迹过程的终结定格。无论是哪一种定格,均是迹象统一体。它直接呈现为象,而象又是前踪后迹叠积而成,因此,迹在象中,象由迹生;迹为象之迹,象为迹之象;象即是迹,迹即是象。迹象统一便是“迹象”。
对于创作过程中的较明显的操作痕迹有两种态度,一种要以精磨细描之迹修饰掉粗雕草绘之迹,一种则是有意追求粗痕草迹的表现力。这里有古典与现代之别、理性与非理性之别、精巧与豪放之别、工艺性与艺术性之别。迹象论应后一种艺术现象的需要而诞生,也更适合描述后一种艺术现象。
概念的重要性不在概念本身,而在于它是一个学科的最高概括,在于支撑它的整个概念系统和理论框架,在于它在理论发展史上下文中的特殊地位。
迹象论的主要前导理论有三:形式派理论、笔墨论、图像学。
西方古典艺术经过浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义,最终衍生出了抽象艺术,这个历史脉络显示出现代艺术的一个重要特征——“形式”的自觉。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西,一步步自主自立,从外在形式上升为内在形式,从造型手段上升为造型本身,最终走向了“纯造型”——形体错落、光影律动、点线交响之类成了观念和精神的直接载体。与这种艺术现象相应,形式派理论(如克莱夫·贝尔)和抽象派理论(如康定斯基)应运而生。
“形式”的自觉又唤醒了媒介物质的自觉。在艺术史上,“形式”走向自觉的过程也就是笔触和肌理(绘画)、刀意和板味(版画)、泥趣和铸痕(雕塑)越来越彰显的过程。不过,在一般的架上艺术中,这些因素无论如何彰显,它们却始终处在造型工具和造型手段的从属地位。随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用,媒介物质一步步自主自立,从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里有一个非常重要的临界点:一旦笔痕墨迹、凿痕刻迹之类直接表达内容的功效超过了造型,艺术便发生了突变。钟孺乾所列举的塔皮埃斯便是在这个临界点上出出入入的艺术家。当他退入到临界点之内时,作品尚属绘画;当他迈出到临界点之外时,作品便转化为综合材料艺术、雕塑艺术、装置艺术或别的什么。
随着媒介物质的自觉,笔墨泼染、油彩推刮、石料截割、钢铁焊铸、杯盘粘合、汽车挤轧、电视机组装……物质材料之间的相互碰撞最终成了观念和精神的直接载体。在这类艺术现象中,造型被挤出了中心地位,有时甚至根本与造型无关,这里最重要的是生命与物质材料的对话,思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹,那便是作品。有迹必有象,但那是顺应于迹的象,与造型时顺应于象的迹有质的区别。
对于媒介物质自觉这一重要现象,相应的美术理论却至今还是个空白。钟孺乾的《绘画迹象论》恰恰填补了这个空白。
钟孺乾的《绘画迹象论》最直接的前导理论是中国古老的笔墨论,甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变。
笔墨论伴随文人写意画的诞生而诞生,伴随文人写意画的发展而不断升格,到明末清初,笔墨终于成了写意语言的核心要素,笔墨境界成了内行外行的试金石、画工士夫的试金石、艺术是否高于自然的试金石。文人写意画虽然始终没有走向抽象,但这种言必称笔墨的传统,使中国笔墨论具有了极高的点线交响的自主意识和勾皴厾染的自主意识,这表明文人写意画在“笔墨”这个特定的狭窄通道中已经走到了“形式”自觉和媒材自觉大门槛的边缘。钟孺乾正是从这里迈入了门槛,提出了他的《绘画迹象论》。钟孺乾的重要工作就是引爆笔墨论中不死的灵魂,炸开笔墨论圈定的狭窄通道,使笔墨论中的精髓能在现代水墨画、现代油画、混合材料绘画中大放光明,于是钟孺乾用“迹象”置换了“笔墨”。钟孺乾说得明白:“以迹象学的立场看待笔墨,笔墨才还原为真实的存在。”
笔墨的世纪论辩,在钟孺乾的《绘画迹象论》这里才算真正结出了新的果实。
钟孺乾将自己的《绘画迹象论》圈定在绘画领域,但迹象论作为一种学科,它的最大用武之地却超出了绘画,绘画、雕塑、综合材料、装置,以及它们的的交叉临界处,都是迹象论发挥功效的广阔天地。对此,钟孺乾已经有所论及,但还留着不少有待继续开发的暗矿。
钟孺乾大篇幅地论述了西方从古典迹象观到现代迹象观的巨大变化,大篇幅地论述了中国文人画的独特迹象观,这说明他意识到了迹象论对于形式派理论和笔墨论的针对性。
钟孺乾的《绘画迹象论》与图像学没有直接的渊源关系,但实际上它对图像学提出了新的问题。图像学即图像分析学,它从对图像的历史分析入手揭示出图像背后的意义,特别是超越于形象、结构、题材的意义之上的,更深层的文化历史的象征意义。迹象论向图像学提出了一种可能性:将对相对静态的图像分析转向相对动态的迹象分析。图像实际上是艺术家创作踪迹的最后定格,从迹象论立场看,图像即象。那么,能否从这个最后定格中发现一些蛛丝马迹,并用比较科学的方法推定出艺术家的某些创作过程?能否进而揭示出艺术家这种(而不是那种)创作过程深层的文化历史意义?这些,不是钟孺乾已经做出的事情,而是迹象论可能会做的事情。
对于具有开创意义的《绘画迹象论》来说,重要的不是钟孺乾比后人可能少做了些什么,而是他比前人已经多做了些什么。