彭德

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　　从观看柔术表演到柔术写生到柔术画创作到柔术画变形到画面的不知所云，钟孺乾前后经历了15年的时间。本文本节却要从被他抽干了的不知所云的画面中退回去，退到柔术的起点、渊源以及被泛化的对象和环境中去。

　　柔术是女性和女性化的艺术，中国杂技的典范。作为中国文化女性化的特例，它同男扮女妆的戏子、男女皆非的太监以及裹脚女人堪称中国的四大国粹。汉高祖的宠妃戚夫人，能歌善舞，擅长柔术，以致皇帝好几次提出要改立她生的儿子为太子。汉代画像石中的杂技百戏，常见柔术造型，可见其术深入人心。

　　柔术作为中国的国术，它渗透在每一个领域。《道德经》和《论语》是政治柔术的经典文献。老子认定柔弱胜刚强；而儒的本义就是柔，儒术可以意译为柔术。汉武帝是一代英主，却以废黜百家、独尊儒术为本事。政治柔术习称柔道，《周易》女后卦辞中的一个术语。东汉开国皇帝刘秀曾声称治理天下的方略就是柔道。《忍经》、《智囊》是官僚和文人柔术的文献，它们使信奉者涵养成左右逢源的不倒翁。《名贤集》、《女儿经》、《增广贤文》是社会柔术的通俗文献，钟孺乾幼年上私塾时居然还背诵过这类读物。这类文献中的一些成语和俗语，如以柔克刚、通权达变、随机应变、能屈能伸、委曲求全、直言贾祸、山中有直树而世上无直人，等等，可以窥见柔术在我们的文化模式中的穿透力。

　　如果说精神柔术使人心理变态，那么杂技柔术则使人形体变态。比如头部向后弯曲三百六十度，从胯下伸到前方，就是柔术一绝。掌握这类技术同居里夫人荣获诺贝尔奖一样艰辛，它是一个有灵气的小女孩在大人的淫威下天长日久含泪苦练的结果。这项丧失人道的技术本应受到谴责，但它却在中国杂技走向世界舞台时备受国外阔佬欢迎，受宠程度不亚于泰国人妖。它满足着人类的并不高尚的视觉欲望。在中国古代，尽管历代帝王不乏对杂技柔术的禁令，结果总是导致宫廷柔术散落并普及民间。钟孺乾的夫人曾是名牌杂技团的服装设计师，这使他有机缘出入杂技排练场，体察杂技艺人的生涯，并将包括柔术在内的杂技同社会万象联系在一起，成为他绘画艺术的母题。

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　　柔术表演时的一张笑脸是无数泪水抹面的时日硬撑出来的产物。钟孺乾陈述他在排演场看到女孩们不胜折磨的情景时，一反他讲述其他故事嘻嘻哈哈的态度，变得严肃起来。但他并没有采取旁观者的激愤态度，以批判现实主义手法处理他的素材。他的画面形象奇特，色调富于刺激性，同观众面对舞台和灯光中的杂技表演时的直观印象一致。他显然想将对柔术的评判交给观众。

　　钟孺乾爱用黄色，画来画去就画成了黄调子。黄色在中国古代礼教色彩谱系中属于正色，位于诸色的中央，同乐音中的宫音和味觉中的甘甜对应。这种色彩观据文献记载始于黄帝，  流行于汉、唐、明、清。不过中国画一向重墨轻色，黄色使用也不例外。钟孺乾多用黄色和红色以及一些亮丽的冷色。他使用这些他认为很尖锐的色彩，旨在打破中国画色调淡雅的定式。

　　钟孺乾的画，粗看似西式抽象画，细看是中式写意画，抽象直接对视觉发生作用，写意则强调象外之意。康定斯基早期抽象画用倒置画面来消解形象，钟孺乾的柔术造型本身的倒顺不分则为象外之意提供着进行联想的依据。象外之意缘于伏羲和文王的易学，特指六十四卦卦象的象征意义，也就是孔子所说的“言不尽意，圣人立象以尽意”。由于立象尽意的意，业已为圣人伏羲和文王圈定，因而中国传统艺术中的意，大致从属于既定的知识。钟孺乾的象外之意则有所不同。

　　钟孺乾的画法如同杂技，用笔属于柔术。他的画看似随意，但却不是一挥而就的产物。他的画很费时，重视绘画过程，声称自己的作品是时间艺术。他习惯于在画面反复经营，如同从事讲火候的烹饪和讲层次的刺绣这类女性们拿手的活路。他将他画面中的各色线条及其组合称为迹象，而不是时下流行的图式、符号和语言等用语。迹象一词始见于孔子为周易撰写的跋，它是中国书画艺术以至中国文化模式的来源。远古农业文明中的鸟耕象耘，中古书坛的屋漏痕和锥画沙，可证中国人始终擅长发现和利用迹象。迹象不同于纯属形式的油画笔触，它蕴含着自然的或文化的意味。钟孺乾的迹象得益于书法和书论。他本人是中国书法家协会会员，擅长行书。行书在书体中最具个性，能体现出书画家的性格、情趣和教养。