王嘉

　　谈起钟孺乾的绘画，总会联想到他的理论专著《绘画迹象论》。而我在去年为该书写评论时，满脑子浮现的却是钟孺乾的绘画。因为，作为“绘画迹象论”的研究者和实践者，钟孺乾确实把理论和实践放在互相依存、互相应证的位置上。以至于读者在揣度他的理论时，很有必要熟悉他的绘画；而对他的绘画的深入解读，同样离不开对他的理论主张的全面了解。钟孺乾提出的“绘画迹象论”是在传统中国画论笔墨论基础上的新发展：一方面，它继承了笔墨论的若干精髓；另一方面，它实现了从笔墨语境到视觉语境的转换和飞跃，解决了笔墨论在当代艺术形态下所解决不了的新课题。也正是循着绘画迹象论的踪迹，我们看到钟孺乾在近年来的绘画作品中，不管是《高空杂耍》(1993年)或是《红色杂技》(1995年)，不管是《郊原游乐》(1999年)或是《溪山游园》(2006年)，都体现了钟孺乾在绘画理论中所强调的“迹”和“象”。如果说，钟孺乾在《绘画迹象论》中是以文字的方式，以“迹”和“象”为基本语词，以“迹 + 象 + X = 画”为基本线索，把读者带入到迹象论视野下的关于绘画的叙事空间。那么，在他的绘画作品中，则是以活生生的实例，告诉我们什么是“迹”、什么是“象”、什么是“X”，以及“迹”、“象”和“X”以怎样的方式把绘画作品呈现在我们眼前。

　　正如《绘画迹象论》中所阐释的那样，绘画活动其实是一个直观而简单的事实，是“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达”的过程。在这个过程中，迹是绘画行为所造成的直接后果，是产生图像的前提条件；象是绘画行为的最终目的，是图像之所以成为图像的根本原因。迹和象是绘画作为视觉特征所不可或缺的重要因素，迹是因，象是果。由迹到象、因迹成象、变迹为象的过程，即是绘画作品的生产过程。在这个前提下，不管是对自然景物的写生，还是对古今流派的学习，或是对自我风格的塑造，简单地说其实都是作迹造象的过程。惟其如此，一切绘画皆由迹象而来，亦因迹象而存在，就成为迹象论视野下的关于绘画的高度概括。比如钟孺乾的作品《高空杂耍》(1993年)就是在迹象之间呈现出来的关于杂技娱乐的画面。钟孺乾并不采用对真实场景的写实描绘，也不局限在眼前所见到的杂技动作和表演情节，他以重彩写意的方式对杂技表演节目加以迹象论前提下的视觉突破。作为画面主要元素的黄色，深浅不一地分布在画面的各个角落，这些色块的“迹”在图像构成中承担着重要的前提作用，它们跟黑色、红色的各种色块和线条所产生的“迹”一起构成了画面上的“象”的因素，尽管读者在钟孺乾的写意氛围中所见到的“高空杂耍”有点凌乱或支离破碎，但是，基于视觉场景被破坏并重新组合之后而产生的新的“象”，它对读者的视觉空间乃至心理空间的潜移默化，仍然使钟孺乾的画面具有蔚为清晰的审美穿透力，并且以与众不同的方式成为关于杂技娱乐的视觉解说。类似的情形，见于钟孺乾的其他作品，如《飞越娱乐城》(1993年)、《红色魔术师》(1994年)、《龙人之庆》(1997年)、《红色马戏》(1999年)、《马戏公园》(2002年)等，在这些作品中，钟孺乾有效地把握着“迹”和“象”之间的前因后果、互相依赖甚至是对立统一的关系，由“迹”而产生的各种色块和各种线条，一方面成为分割画面的强势力量，另一方面也以各自的独立方式或是相互的搭配方式成为产生“象”的必要条件。读者在画面上看到的各种各样的杂技表演，其实就是这些不同的色块和不同的线条的“迹”所产生的“象”。没有无迹的象，也没有无象的迹，或者推而广之，迹就是象，象就是迹，迹象与视觉共存。钟孺乾在《绘画迹象论》中的这一基本阐述，其实也是解读钟孺乾绘画作品的基本法则。

　　值得注意的是，对于绘画作品而言，迹和象并不是构成绘画的全部因素。钟孺乾认为绘画是由迹和象，以及独立于迹和象之外的“X”共同组成的。钟孺乾把“X”阐述为“观念，境界，情感，以及一切你想要表达的内涵”，这就是钟孺乾在《绘画迹象论》中提出“迹 + 象 + X = 画”的根本出发点。钟孺乾对于杂技表演的题材格外关注，他的不少作品都是从杂技、魔术、马戏等民间艺术中吸收创作灵感，固然这种偏爱跟他曾经的生活经历有着密切关系，但是从创作动机来说，在表现百戏的过程中，他还是力图通过艺术的方式表达人类自身的讽喻。比如，马戏中的人与兽的关系，是动物在人类的引导下呈现出来的表面上的合作关系；百戏中的杂技演员的自我训练，则或多或少地带有人类为了博取同类的赞赏而刻意训练身体并达到百般扭曲之目的。这种教化的过程与模式，从某种程度上折射着文化、习俗乃至人性范畴的话题。尽管钟孺乾在描绘的过程中，态度是中立的，情绪是平和的，未曾包含着批判之类的倾向性，但是在这类作品中关于画面场景的戏剧性的描绘，毕竟包含着诸多跟“X”有关的观察与思考。比如钟孺乾的《生灵舞台》系列作品(2004—2005年)中就包含了许多的“X”，读者在对这些杂技、魔术、马戏等娱乐场面的观赏过程中获得的满足感和愉悦效果，并不能替代由这个过程而激发起的关于人类自身若干游戏规则的思考。舞蹈、体育、杂技、柔术、前软翻、后滚翻、下腰、大顶，等等，在扭曲和欣赏之间毕竟包含着迹象之外的精神内涵。这里所说的精神内涵，不仅指钟孺乾曾经生活在杂技团数年之久的个人观察所得，而且也包括芸芸众生在滚滚红尘中为了生存而必要的洞察力和智慧。它是生命和悟性的体现，也跟社会规范有关。钟孺乾在哲学思想和绘画思想上偏爱尼采、庄子和石涛，在绘画趣味和绘画风格上深受周思聪、德·库宁、黄宾虹、朱屺瞻和担当的启发，在绘画图式上得益于民间艺术和宗教壁画，所有这些体现在钟孺乾的绘画作品中，都是构成“X”的至关重要的因素。此外，钟孺乾在多年间持续不衰的对绘画的探索激情，通过热烈而稳健的色彩感受、充满知性而跳跃的线条表现、寓动于静而生机勃勃的构图关系，也源源不断地转化为绘画作品中的“X”，这些“X”跟画面上的“迹”和“象”一起构成了钟孺乾绘画中的活的灵魂，在迹象之间荡漾。

　　事实上，跟“X”有关的话题，还不止于此。因为我们从钟孺乾的《挽唐》(1994年)、《尊者之声》(1995年)、《生灵舞台》系列作品(2004—2005年)等的画面上，还看到了钟孺乾跟传统文化的遥接与呼应。这些作品的不少画面局部，显然是取材于汉代画像石、六朝石窟壁画和唐代人物画卷。所不同的是，钟孺乾把这些源自古代的图像挪用到自己的画面上，并进行了现代语境的视觉改写。比如《挽唐》中的人物形象取自阎立本的《步辇图》，钟孺乾在挪用的过程中将原画的故事情节进行了错位的拆解。他把唐太宗及其宫廷侍女拆开并安排再画面的两个不同位置上，而三位使者也以同样的方式安排在画面的另外两处位置。读者在钟孺乾的画面上看不到完整的《步辇图》，所看到的仅仅是支离破碎的历史，是不可复原的、散落的、零星的过去。这种被岁月撕裂的文化记忆，伴随着钟襦乾的画面上的黄调子，给人以无限隽永的思考。再如《生灵舞台》系列中的不少作品，使读者情不自禁地联想到和林格尔墓等汉墓壁画中的乐舞百戏图。在汉墓壁画中表现出来的圆润流转的线条和洒脱轻快的画风，跟钟孺乾的由迹而象的画面上所营造出来的诙谐幽默的语境息息相通。钟孺乾对乐舞百戏的描绘，不仅是抒情的、表现的、浪漫的，而且也是理性的、逻辑的和思考的。他在人与人之间、人与社会之间、人与自我之间寻找智慧的答案，在这寻找过程中所涉及到的诸因素就包含了钟孺乾所说的“X”，即“观念，境界，情感，以及一切你想要表达的内涵”。钟孺乾善于使用“断裂”的手段来寄托对历史和现实的态度，籍以表达思考过程中的跳跃性和不连续性，比如《挽唐》对《步辇图》的断裂式的挪用，以及《后宫》(1994年)将画面分割成十二个不同空间、《九幕杂耍》(2005年)将画面分割成九个不同空间。这种处理方式，与其说是关于迹和象的别致安排，不如说是钟孺乾表达艺术观念的手段。而类似的“断裂”并不局限于这些清晰和规则的方式，在钟孺乾的另外一些作品，如《E7》(2003年)、《生灵乐园》(2005年)和《生灵谱》(2005年)等，“断裂”还体现在以不同的形状而不规则地互相搭配，每一个断裂的单元都是独立的空间，它们在叙事意义上都有着完整的语境，但是单元和单元之间连缀搭配之后，它们又表现出更加丰富也更为复杂的情节特征。钟孺乾通过“断裂”的协调变化，表达类似“共彼乐土、其乐未央”的跟“X”有关的思考和话题。这里的“X”是独立于迹和象之外的，但是它们又必须通过迹和象而得以表达。钟孺乾所说的“迹 + 象 + X = 画”，言下之意就是将绘画作为由迹、象和“X”共同构成的有机整体。它是材料的，是技术的，同时也是视觉的，是精神的。钟孺乾的绘画，正是在迹象之间建构起来的视觉和精神的世界。